1-3 دنیای شرق و تکنیک فاصله گذاری       23

 

    1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

 

    1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

 

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

 

 2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34 

 

 2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

 

    2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35  

 

    2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36 

 

 2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37 

 

    2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37    

 

    2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

 

    2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

 

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

 

 3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69  

 

 3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

 

 3-3  افشاگرایی و سینما ****    73 

 

 3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

 

 3-5 برتولت برشت و سینما **     78

 

 3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

 

 3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86 

 

 3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

 

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 

 میلادی و بعد از آن     93 

 

 4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

 

    4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96  

 

    4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

 

 4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

 

    4-2-1 آنی هال     109

 

    4-2-2 از نفس افتاده ***    117

 

 

    4-2-3 داگ ویل    124

 

    4-2-4 مسافران    130

 

    4-2-5 مغول ها     133

 

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

 

 5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

 

 5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

 

 5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

 

    5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143                                  

 

    5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

 

نتیجه گیری   152

 

  پیشنهادات و راهکارها   154 

 

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

 

فهرست منابع و مآخذ   193

 

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

 

 

مقدمه

 

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

 

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

 

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

 

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

 

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

 

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.