4- تحلیلی بر هزار و یک شب ، رابرت ایروین ، ترجمۀ فریدون بدره ای ، تهران: انتشارات فرزان روز ، 1383

 

مقالات بسیاری نیز به صورت وبلاگهایی هستند که اغلب دارای قابلیت ارجاع علمی نمی باشند.

 

 1-3 فرضیه و سؤالات کلیدی تحقیق:

 

 عناصری همچون طلسم و افسون تا چه اندازه در ساخت افسانه ها، به عنوان یک محیط داستانی دخیل و سهیم می باشند و آیا اصولاً بدون وجود این عناصر، افسانه شکل می گیرد؟

 

 

• افسانه های هزار و یک شب، چگونه به کمک نظام نشانه‌ای طلسم و افسون، رمزگذاری و رمزگشایی می‌شود و تأثیر این عناصر، به عنوان یک جزء؛ بر دیگر عناصر داستان از جمله رخدادها و شخصیتهای داستانی، به عنوان یک کل؛ در نشانه شناسی ساختارگرایانه چگونه است؟

 

• افسانه های هزار و یک شب در دوره های تاریخی، از رهگذر نشانه شناسی طلسم و افسون به عنوان روش بررسی تحلیلی؛ با چه تغییراتی مواجه شده و چگونه به قلمروی برخاسته از فرهنگ و باورهای مردم جوامعی بدل گشته اند، که در شکل گیری کنونی آن سهیم و دخیل بوده اند؟

 

• افسانه، بخشی از داستانها و حکایاتی است که بر پایۀ وقایع غیر واقعی و خیالی بوجود آمده و از پس این عناصر خیالی و در دنیایی کاملاً غیر واقعی، به بیننده، شنونده و خوانندۀ خود پندهای اخلاقی می دهد و آنها را با حقایق زندگی آشنا می کند. طلسم و افسون نیز، در دنیای قصه ها عناصری هستند که به محض ظهور در دنیای داستان، به مخاطب خود می گویند که با دنیایی خیالی مواجه است. با توجه به دو واژۀ افسون و افسانه، که هر دو اشاره به خیال و عدم واقعیت دارند        می توان نتیجه گرفت که داستانها و حکایاتی در قلمروی افسانه قرار می گیرند که صورتی از طلسم و افسون را در خود داشته باشند.

 

• بر پایۀ نشانه شناسی ساختارگرایانه، عنصری که مورد بررسی قرار می گیرد به مثابۀ یک جزء تلقی شده و پایه و اساس این بررسی بر روی بررسی آن عنصر به عنوان یک جزء و ارتباط آن با دیگر اجزاء و در نهایت، با کل ساختار می باشد. بر این اساس، طلسم و افسون به عنوان یک جزء از اجزای سازندۀ افسانه های هزار و یک شب تلقی شده و با بررسی آن در فضای داستان، رمز گشایی و شناخت عملکرد آن در محیط داستانی و ارتباط آن با دیگر اجزا چون فضا، شخصیت و نقاط عطف داستان، می توان به تحلیلی از کل ساختار افسانه رسید.

 

• در واقع خواسته ها، آرزوها و نیازهای مشترک بین انسانها باعث شده است تا بسیاری از عناصر داستانی بتوانند به راحتی خود را با شرایط زمان و مکان وفق داده و با همۀ تغییراتی که در روساخت ممکن است داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و به مثابۀ پلی میان فرهنگهای مختلف باشند. بسیاری از واقعیات و اتفاقات تاریخی را می توان از دل همین افسانه ها و عناصر سازندۀ آنها که از مهمترینشان همین بحث طلسم و افسون می باشد؛ بیرون کشید و هزار و یک شب به عنوان گنجینه ای که تمدنهای شرق و غرب را به هم پیوند داده، از این قاعده مستثنی نیست. بررسی تغییرات انواع طلسم و افسون موجود در افسانه ای آن، گواه این ادعاست.

 

1- 4 اهداف تحقیق:

 

     هدف از تحقیق در مورد طلسم و افسون در داستانهای هزار و یک شب، به عنوان نمونه ای بی نظیر و غنی از ادبیات کشورمان؛ این است که بدانیم این عناصر چگونه با زبانی رمزگونه وارد دنیای افسانه ها گشته و چه کاربردی دارند. پرداختن به طلسم و افسون، به عنوان یکی از اساسی ترین  نشانه های موجود درافسانه ها و رمزگشایی آنها می تواند به مثابۀ دنبال کردن رد پاهایی باشد که از گذشته تا حال در میان مردم، باورها و اعتقادات آنها حضور داشته است. اهداف این پژوهش را به دو بخش     می توان تقسیم کرد:

 

الف- هدف اصلی: هدف اصلی این پژوهش، یافتن و بیرون کشیدن عناصر طلسم و افسون در میان حکایات هزار و یک شب، دسته بندی و پیدا کردن جایگاه آن در افسانه و ارتباط آن به عنوان یک جزء با دیگر اجزای داستان از جمله شخصیتها و حوادث و در نتیجه تأثیر آن در کل ساختمان افسانه می باشد.

 

ب- هدف جنبی: بررسی گونه های طلسم و افسون و یافتن مشابه آنها در دنیای خارج از داستان، و یافتن ردپای فرهنگهای مختلفی است که بر بدنۀ اصلی آن ملحقاتی را، با توجه به ذوق و قریحه و باور و اعتقاد مردم عصر خود؛ افزوده اند.

 

1- 5 روش تحقیق:

 

 

       این پایان نامه بیشتر ، عنوانی پژوهشی در زمینۀ بررسی نشانه شناسانۀ طلسم و افسون در  داستانهای هزار و یک شب می باشد. با توجه به اینکه مستندات مربوط به این موضوع، بیشتر در میان کتابها و مقالات موجود در نشریات و سایتهای اینترنتی موجود است، لذا  تحقیق در مورد آن بصورت کتابخانه ای انجام خواهد شد. حوزۀ تحقیق بیشتر پیرامون سه مبحث اصلی یعنی نشانه شناسی، طلسم و افسون در باورهای عامیانه و در افسانه ها و بررسی آنها در هزار و یک شب می باشد.

 

– 6 برنامۀ زمان بندی در ارائۀ تحقیق:

 

 1 –  بررسی تحقیقات و پژوهشهای انجام شده در باب نشانه شناسی ادبیات ایران، در حوزۀ قصه ها و افسانه های عامیانه؛ یک ماه.

 

2-  بررسی مستندات مربوط به طلسم و جادو و جایگاه آن در میان فرهنگ و باور مردم، یک ماه.

 

3 – خواندن داستانهای هزار و یک شب و بررسی عناصر طلسم و افسون در میان آنها، یک ماه.

 

4 – نگارش فصلهای پایان نامه با توجه به تحقیقات و جمع آوری اطلاعات و اثبات فرضیۀ ارائه شده، دو ماه.

 

 1-7دامنۀ تحقیق

 

     دامنۀ تحقیق این رساله حدود بیست حکایت اصلی و فرعی را در بر گرفته و در انتخاب آنها سعی بر این بوده که نکات زیر مورد توجه قرار گیرد:

 

 

• داستانها از بین حکایاتی انتخاب شود که بیشترین وجه طلسم و افسون را دارد.

 

• از بررسی داستانهایی که در آن کرامات الهی و قرآن و ادعیۀ قرآنی وجود دارد، تا جاییکه حوزۀ افسانه به تعریفی که عنوان می گردد وجود نداشته باشد؛ پرهیز شده است.

 

 

2-3-1 نقش مایه انسانی………………………………………………………………….. 12

 

2-3-2 نقش مایه حیوانی…………………………………………………………….13

 

2-3-3 نقش مایه های گیاهی………………………………………………………….13

 

2-3-4 نقش مایه های هندسی………………………………………………….. 14

 

 

 

 

 

ک

 

2-3-5  نقش مایه  خطی (خط نگاره)………………………………………15

 

2-4 تکنیک های تزیینات معماری………………………………………………19

 

2-4-1 آجر و سنگ……………………………………………………………………..20

 

2-4-2 گچ………………………………………………………………………………………21

 

2-4-3 کاشی و سرامیک………………………………………….. 24

 

2-4-4 نقاشی دیواری……………………………………………………………24

 

فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

 

3-1 تاریخچه تبریز…………………………………………………………………..26

 

3-2 شیوه معماری آذری……………………………………………………………………27

 

3-2-1 بناهای سبک آذری………………………………………………………………..28

 

3-3 مختصری از دولت قره قویونلو…………………………………………29

 

3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران…………………………………………31

 

3-5 معماری در دوره قره قویونلو…………………………………………………………………..32

 

3-6 مسجد کبود……………………………………………………………………………33

 

3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز…………………………………………………..36

 

3-8 تاریخچه اصفهان……………………………………………………………………68 

 

3-9 شیوه معماری اصفهانی……………………………………………………………………..68 

 

3-9-1 بناهای سبک اصفهانی…………………………………………………………68

 

3- 10 مختصری از دولت صفوی……………………………………………………………………..70

 

3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر…………………………………………………………..72

 

3-12معماری در دوره صفوی……………………………………………………………….73

 

3-13 مسجد شیخ لطف الله…………………………………………………………………………74

 

 

 

 

 

ط

 

3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان………………………………77

 

  فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

 

4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان…………………106

 

4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح………………………………………………..108

 

4-2-1 کاشی کاری………………………………………………………………108

 

4-2-2 خط و خوشنویسی…………………………………………………………..109

 

4-2-3 آجر……………………………………………………………………………110

 

 

4-2-4 سنگ………………………………………………………………………………………..111

 

4-2-5 معماری و پلان…………………………………………………………………………112

 

4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش………………………………………………………….113

 

4-3-1 اسلیمی دهن اژدری………………………………………………………….113

 

4-3-2 اسلیمی ماری……………………………………………………………113

 

4-3-3 اسلیمی برگی……………………………………………………………………………..113

 

4-3-4 اسلیمی خرطومی…………………………………………………………………….114

 

4-3-5 چنگ یا پیچک…………………………………………………………………………………………115

 

4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی……………………………………………………………116

 

4-3-7 برگ………………………………………………………………………………………116

 

4-3-8  برگ مو…………………………………………………………………………………….121

 

4-3-9 غنچه………………………………………………………………………………………………121

 

4-3-10 گل های گرد…………………………………………………………………………………..126

 

4-3-11 گلبرگ…………………………………………………………………………………..126

 

4-3-12 گل های شاه عباسی………………………………………………………….130

 

4-3-13 گل های خاص مسجد کبود…………………………..

 

4-3-14 ترنج………………………………………………………..134

 

4-3-15 قاب…………………………………………………………………….135

 

4-3-16 حاشیه…………………………………………………………………135

 

4-3-17 گره چینی…………………………………………………………………… 136

 

نتیجه گیری و پیشنهادات……………………………………………………….166

 

فصل پنجم: نشانه چیست؟

 

5-1 نشانه………………………………………………………………………….. 162

 

5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ……………………………………………………….169

 

5-3 نشانه (لوگو) ……………………………………………………………………………………170

 

5-4 ویژگی‌های بصری نشانه……………………………………………………….170

 

5- 5 نشان…………………………………………………………………………………………………..171

 

5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد……………………………………………………171

 

5-6 نماد ها و احساسات………………………………………………………………………………..171

 

5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه…………………………………………………………171

 

5-8  انواع نشانه…………………………………………………………………………………….172

 

5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que …………………………………………………..172

 

5-8-2 نشانه شمایلی iconique ………………………………………………………172

 

5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ………………………………………………..172

 

5-8-4 نشانه‌ تصریحی و تلویحی………………………………………………….172  

 

5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم …………………………………………..173

 

5-9-1 انواع آرم………………………………………………………………………………………..173

 

5-9-2 آرم نوشتاری logo type  …………………………………………………………173

 

5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا    ico type ……………………………………………174

 

5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ………………………………………..175

 

5-10 نشانه‌های ترسیمی …………………………………………………….175

 

 

 

 

 

5-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ……………………………………………..175

 

5-11-1نشانه های تجاری………………………………………………………………..176

 

فهرست منابع مطالعاتی………………………………………………………..177

 

پروژه عملی……………………………………………………………………………..184

 

چکیدة لاتین………………………………………………………………190

 

تعریف مساله

 

تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.

 

با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.

 

مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.

 

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

 

با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.

 

1-3 سوالات تحقیق

 

سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:

 

– تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟

 

– آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟

 

– با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟ 

 

 

 

 

 

1-4 فرضیات تحقیق

 

_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.

 

_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.

 

_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این  است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.

 

1-5 اهداف تحقیق

 

هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:

 

_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای  تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.

 

_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.

 

_جمع آوری نقوش مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان واجرا برداری و آنالیز آنها.

 

هدف فرعی که این پژوهش نیز عبارتند از:

 

_ بررسی دو دوره تاریخی از نظر مکان و جغرافیا و پیشینه ی فرهنگی.

 

_شناخت اسلیمی و ختایی و آرایه های تریینی.

 

 

این پایان نامه با عنوان “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک” اولین تجربه شخصی نگارنده در زمینه نوشتن برای ساز سلو و ارکستر سمفونیک می‌باشد و با توجه به ساز تخصصی خود یعنی ویولن و آشنایی با کاراکتر و تکنیکهای این ساز تصمیم به نوشتن موسیقی برای ویولن سلو و ارکستر سمفونیک در فرم سونات گرفتم. در این قطعه فضای تنال آزاد در کنار روش تنال مورد تجربه قرار گرفته، بطوری که در بیان تم‌ها و سوژه‌ها از روش تنال استفاده شده و با گسترش آنها قطعه بیشتر به سمت بی ثباتی تنالیته و تغییرات پی‌در‌پی آن پیش می‌رود. در این قطعه شاهد لحظات بسیار آرام و تغزلی ویولن سلو و همراهی های آرام و خلوت ارکستر در مقابل قسمتهای پرتکنیک و سریع ویولن (که عرصه‌ای برای نمایش تکنیکهای تکنواز می‌باشد) گاه به ‌صورت ساز تنها و گاه همراه یا در کنار قسمتهای پر هیاهوی ارکستر می‌باشیم که تضادهای زیادی را در قطعه ایجاد نموده است.

 

از آنجایی که در این قطعه برخورد نسبتاً آزادی با فرم سونات شده و قوانین سنتی سونات از جمله روابط تنال بین بخشها و… چندان رعایت نشده و این قطعه تنها در یک موومان نوشته شده نام آن را “فانتزی برای ویولن و ارکستر” انتخاب نمودم.

 

در قسمت نظری پس از نگاهی به فرم سونات و مختصری درباره کنسرتو به آنالیز قطعه پرداخته شده و قطعه از نظر فرم، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

 

 

 

نگاهی به فرم‌ سونات:

 

طرح کلی این فرم را می توان به شکل زیر ترسیم نمود:

 

البته این طرح فقط یک طرح کلی از موومان اول است و رعایت این شکل به‌ عنوان یک اصل ثابت ضرورتی ندارد. در‌ تعریف کلاسیک سونات فرمی مبتنی بر تقابل دو تم است که در اولین بیان هم از لحاظ تماتیک و هم از لحاظ تنال (تم 1 در تنالیته اصلی و تم 2 درتنالیته فرعی) دارای کنتراست هستند و پس از دولوپمان، هردو درتنالیته اصلی تکرار میشوند. درنمونه های قدیمی‌تر، تکرار بخش‌ها شبیه به تکرار در فرم سه تایی ساده دیده می‌شود، مثلا:

 

اغلب فقط اکسپوزیسیون تکرار می‌شود و در بسیاری از موارد نیز تکرار وجود ندارد. کنتراست بین تم‌ها (از هر نوعی که باشد)، یکی از اصلی‌ترین نیروهای محرک در فرم سونات است. لفظ سونات ممکن است به یک قطعه چند موومانی یا فرم یک موومان خاص از قطعه (معمولا موومان اول و آخر) اطلاق شود.

 

در اغلب سمفونی‌ها وکنسرتوهای سازی دست کم موومان اول به فرم سونات است و می‌توان چنین پنداشت که این فرم مظهر تقارن و توازن درتاریخ پرشکوه موسیقی کلاسیک است. می‌توان گفت فرم سونات در نظر مردم دوره کلاسیک و بعدتر دارای همان اهمیتی است که فرم فوگ در نظر مردم اوایل قرن 18 بوده است. البته سونات در زمان باخ و هایدن اغلب کلمه ای بود که در مقابل کانتاتا[1] قرار می‌گرفت یعنی سونات قطعه‌ای بود برای نواختن با ساز و کانتات قطعه‌ای بود برای آواز. می‌گویند فرم سونات از ابتکارات کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر بزرگ باخ می‌باشد که بعداً توسط موتسارت و هایدن به کمال رسید.

 

 

بطور کلی فرم سونات معمولاً برای مومان اول یک سونات (به مفهوم قطعه بزرگ چند موومانی)، کوارتت زهی، سمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد به کار گرفته می‌شود. به عقیده برخی فرم سونات از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده ولی به محض این‌که توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است که طبق سنت کلاسیک به این صورت است:

 

قسمت نمایش سوژه‌ها (اکسپوزیسیون) :

 

2-2 علل پیدایش و رشد مکتب رئالیسم …………………………………………………………………………….. 16

 

2-3 تفاوت رئالیسم و ناتورالیسم ………………………………………………………………………………………..23

 

2-4 نظریه پردازان رئالیسم …………………………………………………………………………………………………24

 

فصل سوم: رئالیسم در نقاشی

 

3-1 پایه گذاران …………………………………………………………………………………………………..27

 

3-2 انواع رئالیسم ………………………………………………………………………………………………22

 

3-2-1 رئالیسم مدرن ………………………………………………………………………………………………… 29

 

3-2-2 نئورئالیسم …………………………………………………………………………………………………….. 34

 

3-2-3 هایپر رئالیسم ………………………………………………………………………………………………….37

 

3-2-4 رئالیسم جادویی ……………………………………………………………………………………………. 41

 

3-2-5 رئالیسم نئوفیگوراتیو…………………………………………………………………………………………43

 

فصل چهارم: موضوعیت انسان در آثار هنری

 

4-1 تاریخچه موضوعیت انسان در آثار هنری …………………………………………………………………….49

 

4-2 نقاشی رئالیستی و فیگور انسان ……………………………………………………………………………50

 

فصل پنجم: رئالیسم در ایران

 

5-1 رئالیسم در ایران ……………………………………………………………………………………………….55

 

5-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا اکنون ……………………………………………………………………………60

 

5-2-1 معصومه مظفری …………………………………………………………………………………………… 61

 

5-2-2 شهره مهران ………………………………………………………………………………………………… 77

 

5-2-3 احمد مرشدلو ……………………………………………………………………………………………… 97

 

5-2-4 مهرداد محب علی ………………………………………………………………………………………..112

 

5-2-5 امین نورانی ……………………………………………………………………………………………….. 131

 

فصل ششم: رئالیسم در امریکا

 

6-1 رئالیسم در امریکا ……………………………………………………………………………………………149

 

6-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا کنون ………………………………………………………………………….150

 

6-2-1 اندرو وایت ………………………………………………………………………………………………….151

 

6-2-2 پرل استاین ………………………………………………………………………………………………….169

 

6-2-3 سیدنی گودمن ……………………………………………………………………………………………..187

 

 

6-2-4 اریک فیشل …………………………………………………………………………………………………198

 

6-2-5 جک بیل …………………………………………………………………………………………………….205

 

فصل هفتم: نتیجه گیری

 

7-1 نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………….. 213

 

فهرست منابع فارسی ……………………………………………………………………………………………… 222

 

فهرست منابع انگلیسی ……………………………………………………………………………………………. 224

 

چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………….. 225

 

بیان مساله :

 

یکی از دلایلی که باعث اهمیت توجه به رئالیسم می شود محوریت انسان در بسیاری ازآثار رئالیستی در عصری که ما نیازمند توجه زیاد به شرایط انسان معاصر داریم.رئالیسم همواره همراه با سایر جنبشها و سبکهای هنری و ابزار جدید تجسمی، به انسان و دغدغه هایش بسیار پرداخته است. در رئالیسم امروز، با وجود عکس، نقاش با القاء ابن مطلب که ارائه صرف تصویر به صورت استادانه، نمودی از واقعیت مطمئن و کامل نیست سعی می کند انسان را در فهم و ادراک اثر هنری مشارکت دهد. نقاشی رئالیستی نمی تواند تنها تقلیدی عکس گونه از جهان باشد بدون اینکه ذهن نقاش در آن تاثیر بگذارد.

 

گرایش فیگوراتیو در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهای محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است، ولی همواره از طرف گروهی از هنرمندان و علاقمندان مورد توجه قرار گرفته است. نقاشی رئالیستی در ایران بی تاثیر از غرب نمی باشد ولی به نظر می رسد نقاشی رئالیستی با دردست داشتن زبانی آشنا که همانا بازنمایی است، توانسته به خوبی با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار نماینده افکار و عادات و روشهای زندگی است که هنرمند با آنها رشد کرده است. از این روز می تواند با توجه به جنبه های فلسفی و روانشناختی، بر افکار و اندیشه مردم تاثیر بگذارد و آن را از تعریف بازنمایی صرف برهاند.

 

فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی به هنر رئالیستی پیدا کرده است و هنرمندان شاخصی را در این زمینه می توان یافت که توجه بسیاری از آنها به فیگور انسان در آثارشان حایز اهمیت است.

 

 هدف این تحقیق بررسی تاریخچه هنر رئالیسم، چگونگی رویکرد دوباره هنرمندان معاصربه رئالیسم و نقش فیگور انسانی در آثار رئالیستی چند تن از هنرمندان معاصرایران وامریکا می باشد. با بررسی این آثار از دو فرهنگ متفاوت تاثیر اجتماع، فرهنگ، مذهب و خیلی از عوامل دیگر در هنرمند رئالیست مشخص می شود و این خود وجه تمایز بارزی خواهد بود بین آثار ناتورالیستی و رئالیستی .

 

هدفهای تحقیق :

 

 

• علل پیدایش و رشد رئالیسم و مسائل فرهنگی اجتماعی آن.

 

• بررسی و شناخت رویکرد دوباره ی هنر به رئالیسم 

 

• مطالعه و تحقیق پیشینه فیگور انسان در نقاشی های معاصر رئالیستی

 

• معرفی هنرمندان رئالیست امروز ایران و امریکا

 

• مطالعه تطبیقی نگاه هنرمندان ایران و امریکا به فیگورانسانی در نقاشی های رئالیستی  

 

اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن :

 

 

    1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

 

    1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

 

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

 

 2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34 

 

 2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

 

    2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35  

 

    2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36 

 

 2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37 

 

    2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37    

 

    2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

 

    2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

 

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

 

 3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69  

 

 3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

 

 3-3  افشاگرایی و سینما ****    73 

 

 3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

 

 3-5 برتولت برشت و سینما **     78

 

 3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

 

 3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86 

 

 3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

 

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 

 میلادی و بعد از آن     93 

 

 4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

 

    4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96  

 

    4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

 

 4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

 

    4-2-1 آنی هال     109

 

    4-2-2 از نفس افتاده ***    117

 

 

    4-2-3 داگ ویل    124

 

    4-2-4 مسافران    130

 

    4-2-5 مغول ها     133

 

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

 

 5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

 

 5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

 

 5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

 

    5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143                                  

 

    5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

 

نتیجه گیری   152

 

  پیشنهادات و راهکارها   154 

 

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

 

فهرست منابع و مآخذ   193

 

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

 

 

مقدمه

 

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

 

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

 

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

 

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

 

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

 

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.