1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

 

    1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

 

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

 

 2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34 

 

 2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

 

    2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35  

 

    2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36 

 

 2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37 

 

    2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37    

 

    2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

 

    2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

 

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

 

 3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69  

 

 3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

 

 3-3  افشاگرایی و سینما ****    73 

 

 3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

 

 3-5 برتولت برشت و سینما **     78

 

 3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

 

 3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86 

 

 3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

 

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 

 میلادی و بعد از آن     93 

 

 4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

 

    4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96  

 

    4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

 

 4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

 

    4-2-1 آنی هال     109

 

    4-2-2 از نفس افتاده ***    117

 

 

    4-2-3 داگ ویل    124

 

    4-2-4 مسافران    130

 

    4-2-5 مغول ها     133

 

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

 

 5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

 

 5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

 

 5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

 

    5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143                                  

 

    5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

 

نتیجه گیری   152

 

  پیشنهادات و راهکارها   154 

 

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

 

فهرست منابع و مآخذ   193

 

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

 

 

مقدمه

 

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

 

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

 

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

 

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

 

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

 

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

 

 

2- 1 نشانه شناسی ……………………………………………………………………………………….. 8

 

 2- 1 -1 تاریخچه نشانه شناسی …………………………………………………………………………… 8

 

2-1- 2  تعریف نشانه ………………………………………………………………… 9

 

2-1-3  فردینان دو سوسور …………………………………………………………. 10

 

2-1-4  محورهای هم‌نشینی و جانشینی…………………………………………………. 12

 

2-1-5 نشانه شناسی در آمریكا………………………………………………………… 13

 

2-1-6  تحولات نشانه شناسی بعد از سوسور ………………………………………………… 14

 

2-1-7  نشانه و کارکرد آن در سینما …………………………………………………………………… 15

 

2-1-8 نشانه‌های تصویری در سینما……………………………………………………………. 17

 

2-1-9 خوانش متن …………………………………………………………………………………… 18

 

2-2 اسطوره…………………………………………………………………………………………………. 19

 

2-2-1  تعریف اسطوره …………………………………………………………………………… 19

 

2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر………………………………………………………………….. 20

 

2-2-3  شخصیت‌های اسطوره‌ای……………………………………………………………… 21

 

2-2-4 اساطیر ایران……………………………………………………………………………………. 21

 

2-2-5 تحلیل اسطوره‌شناختی………………………………………………………………………. 22

 

2-2-6 کارکرد اسطوره در سینما………………………………………………………………….. 22

 

2-2-7 اسطوره و ادبیات………………………………………………………………………………. 24

 

2-2-8 نقد اسطوره شناختی…………………………………………………………………….25

 

2-2-9 ناخودآگاه جمعی………………………………………………………………………………. 26

 

2-2-10 کهن الگوها………………………………………………………………………………………. 26

 

2-2-10-1 نمونه‌هایی از کهن الگوها………………………………………………………………..27

 

2- 3نماد…………………………………………………………………………………………………………….28

 

2- 3- 1 تعریف نماد……………………………………………………………………………………..28….

 

2-3-2 کلمه سمبول ……………………………………………………………………………….. 30

 

2-3-3 نماد در نشانه‌شناسی……………………………………………………………………… 30

 

2-3-4 نمادگرایی…………………………………………………………………………….33….

 

2-3-5 سمبولیسم در ادبیات…………………………………………………………………….33..

 

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره نماد ……………………………………………………………..34

 

2-3-7 نماد در سینما ……………………………………………………………………………35

 

2- 4 بهرام بیضایی……………………………………………………………………..36

 

2-4-1 زندگی نامه و آثار…………………………………………………………………37

 

2-4-2 جایگاه بیضایی در سینمای ایران……………………………………………44

 

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بیضایی…………………………………………45

 

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی ………………………………………………..48

 

2-4-4-1 چریکه تارا…………………………………………………………………………………48

 

2-4-4-2 مرگ یزدگرد……………………………………………………………………………. 49

 

2-4-4-3 باشو، غریبه‌ای کوچک………………………………………………………… 51

 

2-4-4-4 مسافران ………………………………………………………………………………53

 

             2-4-4-5 سگ کشی…………………………………………………………..57

 

 

فصل سوم تجزیه و تحلیل استنتاج………………………………………………….59

 

3-1 فیلمنامه ……………………………………………………………………………… 60

 

3-2 تدوین…………………………………………………………………………………. 62

 

3-3 اسطوره در سینمای بهرام بیضایی…………………………………………..63

 

3- 3-1 مهر / میترا ……………………………………………………………………….63

 

3- 3-2 ناهید / اناهید ………………………………………………………………………..63

 

3-4بن‌مایه‌های مشترک در آثار بیضایی…………………………………………… 64

 

3- 4-1 زن در آثار بیضایی ……………………………………………………………………. 64

 

3-4-1-1 زن و طبیعت ………………………………………………………….. 75

 

3-4-1-1-2 درخت  ……………………………………………………………………………. 75

 

3-4-1-3  فضای شهری……………………………………………………………………….. 77

 

3- 4-2 مرگ (جدایی)………………………………………………………………. 78

 

3- 4-3 آیینه…………………………………………………………………………………. 85

 

3-5 کارکرد نمایش در آثار سینمایی بیضایی……………………………………….. 88

 

3- 5-1 نشانه شناسی مکان در تعزیه…………………………………………….. 95

 

3-6 نشانه‌های شمایلی……………………………………………………………….. 97

 

3-7 نشانه‌های فرهنگی………………………………………………………………..97                   

 

فصل چهارم خلاصه، نتیجه گیری و پیشنهادها………………………..100      

 

4-1 خلاصه و نتیجه گیری ……………………………………………………101

 

4-2 پیشنهادها…………………………………………………………………..103 

 

4-3منابع و مآخذ………………………………………………………….104

 

4- 3-1 مقاله ها……………………………………………………………………………104……

 

4- 3-2 کتاب ها……………………………………………………………………106

 

4- 3-3 پایان نامه ها …………………………………………………………….108

 

 

 

چکیده

 

        نشانه شناسی،دانش عمومی مطالعه نشانه ها، در سالها ی میانی دهه 60   در سدۀ  بیستم بر پایه نظریات فردینان دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، پدید آمد. پس از آن بزرگانی چون پیرس،  بارت، اکو،  متز و… آن را توسعه بخشیدند و امروزه یکی از شاخه های مهم در رشته‌ های مختلف از جمله هنر است، قابل ذکر است که نشانه‌شناسی در ایران یک موضوع نو و تقریبا تازه است که هنوز در بسیاری از زمینه ها جای کار و تحقیق و بررسی دارد.

 

      بر اساس اصول نشانه شناسی،هر متن ساختاری متشکل از نشانه‌‌هاست از جمله نشانه‌شناسی ساختار -گرا،فرهنگی و …. نشانه‌شناسی یکی از روش‌های تحلیل متن است و وظیفه نشانه‌شناس، تحلیل و بیرون کشیدن دلالت های درون متن و توضیح و بست آن برای هرچه بهتر درک کردن متن است.

 

 همچنین اسطوره‌شناسی که در زمره تبار شناسی فرهنگ یک ملت  قرار می گیرد، در کنار نشانه‌شناسی منجر به تحلیل  بهتر متن و همینطور تأویل های متنی می گردد. در این بین نماد و نماد شناسی حالتی بینا بینی دارد به طوری که  پیرس در تقسیم بندی خود صراحتا نماد را  در دسته بندی نشانه‌ای  خود قرار داده است.

 

 

 

 

 

 

    در این پژوهش کوشش  شده تا  فیلمنامه های انتخاب شده از آثار بهرام بیضایی، فیلمساز، کارگردان و نمایشنامه نویس معاصر، از دریچه‌ی نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد تا درک بهتر و دقیق تری نسبت به آن ها حاصل شود و برای رسیدن به این مهم،بنیان تحقیق بر استخراج نشانه‌های تصویری،کلامی،متنی و فرهنگی بوده است چرا که بیضایی از محدود کارگردانان بزرگ ایران‌شناس است که دانشی عمیق نسبت به ریشه‌های اسطوره _ای این مرز و بوم باستانی دارد و برای خلق آثار  بی نظیرش این ریشه ها را در قالبی نشانه‌شناختی با زیبایی خاص مؤلفه های سبکی اش به جامعه‌ی مخاطبان خود عرضه کرده است. همچنین برای درک و فهم موجز تر آثار او از نشانه‌های تصویری وکلامی برای فهم لایه های درونی متن نیز کمک گرفته شده است.

 

    گفتنی است بیضایی در مقام یک کارگردان مؤلف همواره کوشیده است از بیان صریح برای القای اندیشه‌های خود دوری جوید و از نشانه،اسطوره و نماد در سطوح متفاوت و متعدد برای نزدیک شدن به یک بیان هنریِ ناب بهره جوید. همین رویکرد وی را  در عِداد کارگردانان صاحب سبکی قرار می دهد که با چیدمانی وسواس آمیز و گاه نمایشی بر آن است تا از همه عناصر بصری موجود در فیلم برای  انتقال دغدغه ها، اندیشه ها وآگاهی بخشی هنرمندانه و غیر مستقیم استفاده کند.

 

 

 

واژگان کلیدی:نماد، نشانه، اسطوره، بهرام بیضایی، فیلمنامه

 

 

• دستگاههای مورد استفاده برای تعیین خصوصیات فیزیکی و مکانیکی فرش……………. 6

 

فصل دوم : تحقیقات انجام شده……………………………………………………………………… 9

 

 

• خواص مکانیکی دینامیکی نخ فرش و عملکرد فرش………………………………………………….. 10

 

2-1-1- اندازه گیری خواص مکانیکی دینامیکی بر روی نخ فرش…………………………………………. 11
2-1-1-1- اثرات کشش الیاف…………………………………………………………………………… 13
2-1-1-2-اثر فر و موج الیاف…………………………………………………………………………. 13
2-1-1-3- اثر تاب چند لا………………………………………………………………………………… 15
2-1-1-4- اثر هیت ست (heat set…………………………………………………………………… 15
2-1-1-5- اثر رطوبت…………………………………………………………………………….. 16
2-1-2- نتیجه گیری………………………………………………………………………….. 18

 

 

• مقایسه عملکرد خواص فرش شامل نخ نایلون 6ونایلون 66 ………………………………………. 19

 

2-2-1- مواد و روش ها…………………………………………………………………………… 20
2-2-2- نتایج وبحث……………………………………………………………….. 22
2-2-2-1- اثر نوع الیاف روی دفع روغن……………………………….. 25
2-2-2-2- اثر نوع الیاف روی دفع آب…………………………………………………… 25
2-2-2-3- اثر نوع الیاف روی دفع خاک…………………………………………………… 25
2-2-2-4- اثر نوع الیاف بر روی ثبات رنگ با نیتروژن…………………………………………………………… 25
2-2-3- ارزیابی نا پارامتریک بافت…………………………………………………………… 26
2-2-4- نتیجه گیری……………………………………………………………………….. 29

 

 

• مطالعه وتحقیق اثر بار دینامیکی و استاتیکی روی خصوصیات فرش دست باف……… 30

 

2-3-1- بررسی اثر تراکم گره بر خصوصیات بار استاتیکی فرش دست باف…………………………. 33
2-3-2- اثر بار استاتیک در رفتار برگشت پذیری فرش های دست باف………………………………… 33

 

 

• اثر ارتفاع پایل و تراکم بر خصوصیات نهایی استفاده از فرش……………………………………. 35

   

  • تئوری………………………………………………………………………… 37

   

  • مواد و روش ها………………………………………………………………………. 40

   

  • نتایج وبحث…………………………………………………………………. 41

   

  • نتیجه گیری………………………………………………………………………………. 43

 

• مطالعه در مورد از دست دادن ضخامت  تحت  بار دینامیکی بر روی فرش های از نوع

 

ویلتون…………………………………………………………………………………… 43
2-5-1- مواد و روش…………………………………………………………………….. 45
2-5-2-نتایج وبحث………………………………………………………………. 46
2-5-3- کاهش ضخامت………………………………………………. 50

 

2-5-4- تجزیه وتحلیل تفاوت معنی دار آماری……………………………………… 52
2-5-5- نتیجه گیری…………………………………………………………………… 53
فصل سوم : تجربیات…………………………………………………………………………………… 55
3-1- مقدمه…………………………………………………………………………………… 56
3-2- مشخصات مواد مصرفی در نمونه های آزمایش شده………………………………………………………. 56
3-3- تعیین ضخامت تحت فشار بار متحرک…………………………………………………………………………… 58
3-4- تعیین کاهش ضخامت تحت اثر بار ثابت………………………………………………………………………… 61
3-5- دستگاه مقاومت سنج پایل فرش……………………………………………………………………… 66
3-6- تعیین میزان انرژی تلف شده در نخهای مصرفی……………………………………………………………. 68
فصل چهارم : بحث و نتیجه گیری………………………………………………………………….. 69
4-1- مقدمه…………………………………………………………………………………………….. 70
4-1-1– مجموع مربعات اضافی………………………………………………………………………… 71
4-1-2- آزمون برای معنی دار بودن رگرسیون…………………………………………………….. 73
4-1-3-ضریب تعیین چندگانه…………………………………………………………………. 74
4-1-4- عامل تورم واریانس……………………………………………………………………… 74
4- 2- تجزیه وتحلیل نتایج………………………………………………………………. 75
4-2-1- برگشت پذیری پایل بعد از 60 دقیقه از برداشتن بار استاتیکی (متغیر Y1…………. 76
4-2-2- میانگین برگشت پذیری پاپل در طول 60 دقیقه بعد از برداشتن بار استاتیکی……. 79
4-2-3- کاهش ارتفاع پایل بعد از 1000 ضربه بار دینامیکی (متغیر Y3…………………………… 83
4-2-4- نیروی کشیدگی پرز ( بر حسب گرم) با کد متغیرY4…………………………………………….. 86
4-3- نتیجه گیری…………………………………………………………………………….. 88
پیوست………………………………………………………………………………………………… 91

 

 

• مقدمه

 

امروزه فرش به عنوان یک زیر انداز و کف پوش در اکثر خانه ها دیده می شود نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است خانه‌ یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی جلوه می‌کند و این نمونهای کم نظیر و پیوند یک قوم با هنر ملی خود است حال با این تفاسیر و با توجه به اینکه نقش زیبایی و جلوه فرش که در زندگی روزمره با آن در تماس هستیم تولید فرش با دوام و با حفظ ظاهر مناسب در طول مدت استفاده از اهمیت ویژه ای برخوردار می گردد . به همین منظور می بایست از خصوصیات فیزیکی فرش که مرتب تحت فشار بارهای ثابت ومتحرک مانند پایه میز و صندلی و راه رفتن بر روی آن هستیم آگاهی کامل داشته باشیم و با بررسی کوچکترین جزئیات ، سعی در تولید محصولاتی با کیفیتی بهتر نمائیم

 

 

• تاریخچه فرش

 

تاریخچه‌ی بافت قالی (یا فرش) تا آنجا که دانسته شده است، به هزاره‌ی پنجم و ششمِ پیش از میلاد در آسیای مرکزی برمی‌گردد. قالی ایرانی پازیریک، قدیمی‌ترین قالیِ دستبافِ یافته‌شده‌ی جهان است که در سیبری کشف شده و بافت ایران در دوران هخامنشیان است. قالی‌بافی در سده‌ی ۱۰ میلادی به وسیله‌ی مورها به اسپانیا شناسانده شد. جنگ‌های صلیبی باعث شد تا قالی‌های ترکی به اروپا برده شوند که در آنجا بیشتر از دیوارها آویزان می‌شد و یا بر روی میزها قرارمی‌گرفت. بنابراین، از آغاز آشناییِ اروپاییان با قالی، آنها به آن به دیده‌ی یک اثر هنری و نه یک زیراَنداز می‌نگریستند. پس از گسترش تجارت در سده‌ی ۱۷، قالی‌های ایرانی به شکل چشمگیری به اروپای غربی شناسانده شدند.
امروزه مراکز عمده‌ی تولید و بافت قالی، کشورهای ایران، پاکستان، هند، ترکیه، شمال آفریقا، منطقه‌ی قفقاز، نپال، اسپانیا، ترکمنستان و تبت می‌باشند.

 

 

• تعریف فرش

 

فرش واژه ای عربی است که به معنای زمین میباشد و در زبان فارسی دارای مفاهیمی چون گسترده شده ، زیرانداز و کف پوش می باشد. با توجه به تعریف فوق مفاهیمی چون گلیم ، نمد ، زیلو ، فرش ماشینی و دستباف را می توان فرش دانست

 

 

• انواع کفپوش

 

الف: کفپوشهای پرزداری که روی سیم بافته می شود .این کفپوش ها روی ماشینهای بافندگی یک مرحله ای که در آن میله های فولادی شکل ارتفاع پرز را معلوم می نماید تولید می شوند و به انواع ویلتون دو پودی وسه پودی تقسیم می شود
ب: کفپوش های رویه به رویه که روی ماشین های بافندگی که می توانند کفپوش های بهم چسبیده را تولید نمایند ایجاد می شوند
ج: کفپوش های اکسمینستر که بوسیله قرار دادن پودهای متوالی و رنگین ایجاد می شود به طوریکه طرحی که قبلا پیش بینی شده ایجاد شود

 

 

• مشخصات فنی فرش ماشینی

 

 

 

2-2-1- فرهنگ‌گرایی ادبی بریتانیایی.. 23

 

2-2-1-1- ماتیو آرنولد. 24

 

2-2-1-2- معاصران آرنولد. 24

 

2-2-1-3- فرهنگ در برزخ.. 25

 

2-2-1-4- فرانك ریموند لی وس… 25

 

2-2-1-5- تی. اس. الیوت.. 26

 

2-2-1-6- دوران انتقال فرهنگ… 26

 

2-2-2- پیدایش علمی نوین.. 27

 

2-2-2-1- مكتب فرانكفورت.. 28

 

2-3- مطالعات فرهنگی.. 30

 

2-3-1- انگلیس… 30

 

2-3-2- امریكا 32

 

2-3-3- فرانسه. 34

 

2-4-پست مدرنیسم و مطالعات فرهنگی.. 35

 

2-5- نشانه‌شناسی.. 37

 

2-5-1- نشانه‌شناسی فرهنگی.. 39

 

2-5-1-1- اصطلاح شناسی.. 41

 

فصل سه: روش‌شناسی (مقدمه‌ای بر نشانه‌شناسی و ترجمه فرهنگی). 45

 

3-1- درك فرهنگ در نشانه‌شناسی فرهنگی: 46

 

3-2- متن.. 51

 

3-2-1- تارتو و تعریف متن: 52

 

3-2-2- ویژگی های ساختاری متن از دید تارتو چگونه است؟. 53

 

3-2-3- تارتو چگونه متن فرهنگی را شناسایی كرده و آن را در بافتار فرهنگی مورد خوانش ‌قرار می‌دهد. 54

 

3-3- سپهر نشانه‌ای.. 55

 

3-3-1- ریشه‌شناسی اصطلاح.. 55

 

3-3-2- پیشینه نظری.. 56

 

3-3-3- مرز سپهر نشانه‌ای.. 57

 

3-3-3-1- ایجاد شخصیت نشانه‌ای.. 58

 

3-3-3-2- مرز می تواند به عاملی برای ارتباط تبدیل شود. 58

 

3-3-3-3- مرز عامل شناسایی و جداسازی «خود» از «دیگری» است.. 59

 

3-3-3-4- مرز می‌تواند در بیرون از خود آشوب و دنیای نانشانه بسازد. 60

 

3-3-3-5- بی‌نظمی نشانه‌ای.. 61

 

3-4- تارتو و انسان‌شناسی فرهنگی.. 61

 

3-5- تارتو وپساساخت‌گرایی.. 64

 

3-6- نشانه‌شناسی فرهنگی و ترجمه. 67

 

3-7- ترجمه و مطالعات ترجمه. 70

 

3-8- خود و دیگری در نشانه‌شناسی فرهنگی.. 74

 

3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی.. 77

 

فصل چهار: یافته‌ها و مطالعات آماری (تعامل و تقابل ترجمه در تئاتر پهلوی (1330-1300) با سپهر فرهنگی دوران). 82

 

4-1-ارتباط بینافرهنگی تئاتر در ایران.. 83

 

 

4-2- مركز آفرینی فرهنگی در دوران رضا شاه(1320-1300). 88

 

4-2-1- نخستین فرهنگستان ایران(1314-1320). 92

 

4-2-2- سازمان پرورش افكار.. 94

 

4-3- واگرایی فرهنگی در دوران محمدرضاشاه (1330-1320). 97

 

4-4- تئاتر در دوران پهلوی اول (1320-1300). 101

 

4-4-1- نمایشنامه‌های تاریخی.. 102

 

4-4-2- نمایشنامه‌های اخلاقی/اجتماعی.. 108

 

4-4-3- افزایش مجراهای ارتباطی در اجرا 112

 

4-5- تئاتر دوران پهلوی دوم(1330-1320). 114

 

4-5-1- تئاترهای اجتماعی.. 118

 

4-5-2- تئاترهای تاریخی.. 119

 

4-6- ترجمه فرهنگی برای تئاتر(1330-1300). 120

 

4-6-1- ترجمه قواعد. 120

 

4-6-2- زبان و ترجمه فرهنگی.. 122

 

4-7- اجراها و متون ترجمه شده. 125

 

4-7-1- ویلیام شكسپیر.. 132

 

4-7-2- مولیر.. 134

 

4-7-3- گوته و شیلر.. 135

 

4-7-4- عزیز حاجی بگف… 136

 

فصل پنج: مطالعه موردی و نتیجه‌گیری.. 137

 

5-1- مطالعه موردی: اصفهانی چلمن (رفیع حالتی-1301ه.ش.). 138

 

5-2- مطالعه موردی: عبدالله(معزالدیوان فكری-1326 ه.ش.). 145

 

5-3- سید علی نصر.. 154

 

5-4- نتیجه‌گیری و پیشنهادها 155

 

پی‌نوشت‌ها 158

 

پی‌نوشت‌های فصل دوم. 158

 

پی‌نوشت‌های فصل سوم. 165

 

پی‌نوشت‌های فصل چهارم. 169

 

پی‌نوشت‌های فصل پنجم. 177

 

منابع. 179

 

پیوست 2-1.. 189

 

پیوست 3-1.. 190

 

پیوست 5-1.. 191

 

پیوست 5-2.. 192

 

نمایشنامه ارنانی (نوشته ویکتور هوگو). 193

 

فهرست شکل‌ها

 

عنوان                                    صفحه

 

شكل 3-1- این یك پیپ نیست!. 54

 

شكل 3-2- سیر تطور مكتب تارتو. 68

 

شكل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153). 76

 

شكل 4-1- سپهر فرهنگی دوران رضاشاه 96

 

شكل 4-2- اشاعه فرهنگی در دوران رضاشاه. 96

 

شكل 4-3- انبساط سپهر فرهنگی 1325-1320.. 101

 

شكل 4-4- انقباض سپهر فرهنگی 1330-1325.. 101

 

شكل 4-5- روابط بینافرهنگی درزمانی و هم زمانی (سجودی،1388،ص160). 103

 

 

2- 3-  تعریف اصطلاحات تذهیب…………………………………………………………………………………………….17

 

2- 4-  سیرتحول تذهیب در دوره های مختلف…………………………………………………………………………21

 

2- 5-  مشخصه های کلی تذهیب دوره‌ی تیموری…………………………………………………………………….23

 

 

 

فصل سوم:  معرفی نسخه های قرآنی و غیرقرآنی دوره تیموری

 

3-1- نسخ قرآنی دوره تیموری………………………………………………………31

 

      3-1-1- قرآن شماره 1……………………………………………………………..31

 

     3-1-2- قرآن شماره 2………………………………………………33

 

     3-1-3- قرآن شماره 3………………………………………………………………………………..34

 

     3-1-4- قرآن شماره 4…………………………………………………………..35

 

     3-1-5- قرآن شماره 5…………………………………………………………….36

 

    3-1-6- قرآن شماره 6………………………………………………………………..37

 

    3-1-7- قرآن شماره 7………………………………………………………………..37

 

    3-1-8- قرآن شماره 8……………………………………………………….38

 

    3-1-9- قرآن شماره 9………………………………………………………………39

 

    3-1-10- قرآن شماره 10………………………………………………………..41

 

    3-1-11- قرآن شماره 11…………………………………………………………41

 

    3-1-12- قرآن شماره 12………………………………………………………..42

 

    3-1-13- قرآن شماره 13……………………………………………………………………44

 

    3-1-14- قرآن شماره 14………………………………………………………….44

 

    3-1-15- قرآن شماره 15……………………………………………………….45

 

    3-1-16- قرآن شماره 16……………………………………………………………….46

 

    3-1-17- قرآن شماره 17………………………………………………………………47

 

    3-1-18- قرآن شماره 18………………………………………………………….48

 

    3-1-19- قرآن شماره 19……………………………………………………49

 

    3-1-20- قرآن شماره 20………………………………………………………………51

 

    3-1-21- قرآن شماره 21……………………………………………………………51

 

    3-1-22- قرآن شماره 22…………………………………………………………52

 

    3-1-23- قرآن شماره 23…………………………………………………………..52

 

    3-1-24- قرآن شماره 24……………………………………………………………………..53

 

    3-1-25- قرآن شماره 25………………………………………………………………..54

 

    3-1-26- قرآن شماره 26………………………………………………………………….55

 

    3-1-27- قرآن شماره 27…………………………………………………………………….55

 

    3-1-28- قرآن شماره 28……………………………………………………………………..57

 

    3-1-29- قرآن شماره 29………………………………………………………………………57

 

    3-1-30- قرآن شماره 30…………………………………………………………………58

 

    3-1-31- قرآن شماره 31……………………………………………………………………….58

 

3-2- معرفی نسخ غیر قرآنی دوره تیموری……………………………………………………..59

 

    3-2-1- دیوان خواجوی‌کرمانی (799 ه. ق) ……………………………………………………59

 

    3-2-2-  دیوان اسکندرسلطان (813 ه. ق)……………………………………………….60

 

 

    3-2-3-همام‌تبریزی،کلیات‌وده‌نامه(816ه.ق)………………………………………………………61

 

    3-2-4- سه دیوان (820 ه. ق)………………………………………………………………………..62

 

    3-2-5-  ظفرنامه تیموری (828 ه. ق)……………………………………………………………….63

 

    3-2-6- جامع‌التواریخ حافظ ابرو (830 ه. ق)…………………………………………………………..64

 

    3-2-7- کلیله و دمنه (833 ه. ق)……………………………………………………………………..64

 

    3-2-8- شاهنامه بایسنغری  (833 ه. ق)……………………………………………………………65 

 

    3-2-9- شاهنامه ابراهیم‌سلطان (833 ه. ق)…………………………………………………..67

 

    3-2-10- دیوان امیرخسرو دهلوی (834 ه. ق)……………………………………………………68

 

    3-2-11- اصول ابن‌اسیرجامی (839 ه. ق)………………………………………………………….69

 

    3-2-12- معراج نامه شاهرخی (840 ه. ق) ………………………………………………………70

 

    3-2-13- تاریخ جهانگشا عطاملک جوینی (841 ه. ق) …………………………………………..71

 

    3-2-14- نظامی، خسرو و شیرین (845-855 ه. ق)……………………………………………72 

 

    3-2-15- شاهنامه محمدجوکی (848 ه. ق)…………………………………………………………73

 

    3-2-16- دیوان قاسم (863 ه. ق)…………………………………………………………………..73

 

    3-2-17- کلیات سعدی (866 ه. ق)………………………………………………………………..73

 

    3-2-18- سبحة‌الابرار (890 ه. ق)…………………………………………………………………75

 

    3-2-19- خاوران‌نامه (881- 891 ه. ق)……………………………………………76

 

 

 

فصل چهارم: تحلیل ساختاری تذهیب‌های قرآنی وغیر قرآنی دوره تیموری

 

4- 1- تحلیل ساختاری تذهیب‌های قرآنی دوره تیموری…………………………………………………………….78

 

    4-1-1- تذهیب صفحات آغازین……………………………………………………………………….79

 

    4-1-2- تذهیب صفحات متن………………………………………………………………………….83

 

        4-1-2-1- فضای بالا و پایین…………………………………………………………………………………….86

 

          4-1-2-2- فضای درون متن………………………………………………………………………………….90

 

          4-1-2-3- فضای حواشی…………………………………………………………………………………..96

 

    4-1-2- صفحات اختتامیه……………………………………………………………………………………..103

 

    4-1-3- جدول کشی…………………………………………………………………………………….104

 

4-2- تحلیل ساختاری تذهیب‌های غیر قرآنی دوره تیموری……………………………………………………..106

 

    4-2-1- صفحات آغازین……………………………………………………………………………………..106

 

    4-2-2- صفحات متن……………………………………………………………………………………….114

 

        4-2-2-1- تزیینات بالا وپایین متن……………………………………………………………………………….114

 

          4-2-2-2- تزیینات درون متن……………………………………………………………………………………….117

 

          4-2-2-3-فضای حواشی…………………………………………………………………………………………..119

 

     4-2-3- صفحات تتمه……………………………………………………………………………………..122

 

 

 

فصل پنجم: بحث و نتیجه

 

5- 1- یافته های پژوهش………………………………………………………………………………………………………………126

 

5- 2- نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………………….129

 

5- 3- محدودیت های پژوهش……………………………………………………………………………………………..130

 

گزارش کار عملی…………………………………………………………………………………………………………………..133

 

فهرست منابع……………………………………………………………………………………………………………………….155

 

مقدمه:

 

در ابتدای دوران اسلامی و با توجه به ارزش کتاب به ویژه قرآن، کار تزیین اوراق و جلد آنها مورد توجه هنرمندان مسلمان قرار گرفت و حاشیه، صفحات، سرفصل‌ها، و سرلوح‌ها با استفاده از انواع اسلیمی‌ها، ختایی‌ها و نقوش هندسی به صورتی زیبا تزیین می‌شد. شایان ذکر است که این تزیینات در دوره‌ی تیموری با مشخصاتی منحصر به ‌فرد و با صورتی منظم، منسجم و قدرتمند در صفحه آرایی کتب و عمدتاً در غالب مکاتب هرات و شیراز جلوه‌گر می‌شده است.

 

با توجه به مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با تذهیب نسخ به نظر می رسدکه عمده تحقیقات و رساله ها در ایران بر تذهیب‌های قرآنی و در دوره‌های مختلف هنری ایران متمرکز شده اند و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. در این رساله تلاش بر این است تا علاوه بر مطالعه ویژگی های نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری برخورداربوده اند نیز پرداخته شود و به این ترتیب به مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق الذکر پرداخته شود.

 

برای انجام این رساله نگارنده درپنج  فصل مجزا به تعریف، توصیف، تطبیق و تحلیل مکاتب تذهیب دوره تیموری پرداخته است.

 

درفصل اول این پژوهش به کلیات پژوهش  و عناوینی همچون بیان مسئله، روش تحقیق، اهداف و… پرداخته شده است.

 

در فصل دوم بعد از ذکر مختصری از زمینه‌های تاریخی و فرهنگی این دوره، تعریف مختصری از اصطلاحات تذهیب بیان شده است، همچنین سیر تذهیب و ویژگی‌های آن در ادوار مختلف هنری به ویژه دوره‌ی تیموری بررسی شده‌است.

 

در فصل سوم نگارنده، به معرفی نسخ قرآنی و غیرقرآنی همچون شاهنامه‌ها ودیوان شعرای این دوره که در دسترس بودند، بر حسب تاریخ کتابت آنها همراه با تصاویری از این نسخ، و توصیف تذهیب‌های بکاررفته در آنها پرداخته ‌است.

 

در فصل چهارم، که خود متشکل ازدو بخش است، ابتدا در بخش اول از این فصل، تذهیب نسخ قرآنی از لحاظ ساختاری مورد تجزیه وتحلیل قرارگرفته و در بخش دوم این فصل، تذهیب وتزیین نسخ غیرقرآنی مورد بررسی قرار گرفته است، وبدین ترتیب ساختارهای کلی تذهیب دردوره تیموری مشخص می شوند.

 

سرانجام در فصل پنجم، یافته‌های حاصل از این پژوهش تطبیقی  و نتیجه گیری نویسنده، پایان بخش این پژوهش می‌باشد.

 

 

 

 

 

1-1- بیان و اهمیت مسئله

 

هنر کتابت و کتاب آرایی مذهبی، از پیش از اسلام اعتبار و اهمیت ویژه‌ای نزد ایرانیان داشته و دارد. این جایگاه و اهمیت پس از ورود اسلام به ایران، در کتابت وکتاب‌آرایی صفحات قرآن نیز همچنان باقی ماند. دوره تیموری بدون تردید و بنا بر آثار بجای مانده در حوزه‌های مختلف هنری، یکی از دوره‌های ممتاز هنر در ایران است، از جمله هنرهای مورد توجه این دوره، کتابت قرآن‌کریم بود که در نتیجه این عمل، کتابت و خوشنویسی از جمله هنرهای با ارزش به حساب می‌آمد. به پیروی از کتابت قرآن، کتابت و تذهیب نسخه‌های ادبی محبوب  همچون شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و… نیز جایگاه برجسته‌ای پیداکرد.

 

همانطور که اشاره شد با ظهور دوره تیموری، سبک تازه‌ای از تذهیب درکتاب‌آرایی پدید آمد. برخی از قرآنهای تذهیب شده این دوره به ویژه آن‌ها که برای شاهرخ و بایسنقر فراهم شده، در زمره زیباترین نسخ خطی تذهیب شده است.

 

کارگاههای هنری شیراز عصر تیموری، نسخ بی‌نظیری  از قرآن‌ها وکتابهای ادبی را به وجود آورده بودند که بهترین آثار آن در مکتب هرات نیر به چشم می‌خورد. نسخه‌هایی در نهایت دقت و ظرافت و نظمی خاص که با رویکرد محافظه‌کارانه آن دوره، محدودیت‌های رنگی و طراحی خاص بر تفکرات هنرمندان نقاش تیموری حاکم کرده بود.

 

با جستجو در مطالعات و تحقیقات انجام گرفته در رابطه با موضوع تذهیب به نظر می‌رسدکه تمرکز عمده تحقیقات و رساله‌ها دردوره‌های مختلف هنری ایران صرفاً بر تذهیب‌های قرآنی  قراردارد و کمتر به تذهیب‌های غیرقرآنی توجه شده است. بنابراین در این رساله تلاش بر این است تا علاوه برمطالعه ویژگی‌های نسخ قرآنی تذهیب شده در دوره‌ی تیموری به تذهیب‌های غیرقرآنی این دوره که از رونق چشمگیری نیز برخوردار بوده‌اند، پرداخته شود و به این ترتیب  مقایسه تطبیقی بین ساختارهای بکار رفته در دو نوع تذهیب فوق‌الذکر در دستورکارقرارمی گیرد.

 

1-2- هدف پژوهش