2-2  تعریف واقعیت در فیلم داستانی …………………………………………………………14-12

 

2-3  تعریف واقعیت در فیلم مستند …………………………………………………….15-14

 

2- 4  تشریح باز نمایی در هنر …………………………………………………………………23-15 

 

2-5 تشریح باز نمایی در فیلم داستانی ………………………………………….25-23

 

2-6  تشریح باز نمایی در فیلم مستند ………………………………………………….37-25

 

2- 7 بیان دراماتیک و زیبایی شناسی مستند …………………………………48-38

 

2- 8  وجوه دراماتیک در فیلم سازی مستند ……………………………………………49

 

2 -8-1 صدا در مستند ………………………………………………………………………. 50-49

 

2-8-2 گفتار متن در مستند ……………………………………………………………51-50

 

2-8-3  تغییر لحن در گفتار متن ………………………………………………………….52-51

 

2-8-4  ساختار نظری تحلیل ………………………………………………………………..60-52

 

2-9  مروری اجمالی بر پیشینه ی مستند سازی در ایران …………………………………….72-61

 

فصل سوم : روش شناسی و بررسی یافته های پژوهش

 

   مقدمه  ……………………………………………………………………………………………….76-73

 

3-1 گاگومان  ………………………………………………………………………………77

 

3-1-1 شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………….78 

 

3-1-2 درباره ی  فیلم …………………………………………………………………………….81-79

 

3-1-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………………………………….83-81

 

 3- 2 پرنیان ………………………………………………………………………………………..84

 

3-2-1شناسنامه ی فیلم …………………………………………………………………85

 

3-2-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………88-86

 

3-2-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………………………………89-88

 

3-3روایت مرگ نازلی از زبان یک جن گیر عاشق ………………………………………………90

 

3-3-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………….91

 

3-3-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………………95-92

 

3-3-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………….98-95

 

3-4 آقایان پرنده ……………………………………………………………………99

 

3-4-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………………99

 

3-4-2 درباره ی فیلم ……………………………………………………………………..106-100

 

3-4-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………..109-106

 

3-5 رییس جمهور میر قنبر ………………………………………………………………………………….110

 

3-5-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………..111

 

3-5-2 درباره ی فیلم  …………………………………………………………………….115-112

 

3-5-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی …………………………………………………116-115

 

3-6 تهران انار ندارد ………………………………………………………………………118-117

 

3-6-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………………118

 

3-6-2 درباره ی فیلم …………………………………………………………………………126-119

 

3-6-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………………….129-126

 

3-7 سیانوزه ……………………………………………………………………………………………………..130

 

3-7-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………………………131

 

 

3-7-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………………..134-132

 

3-7-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ………………………………………………136-135

 

3-8 تینار ………………………………………………………………………………………………….138-137

 

3-8-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………….. 138

 

3-8-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………141-139

 

3-8-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ………………………………………….145-141

 

3-9 روزهای بی تقویم ………………………………………………………………………..146

 

3-9-1شناسنامه ی فیلم ………………………………………………………………………..147

 

3-9-2 درباره ی فیلم ………………………………………………………………..151-148

 

3-9-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………..153-151

 

3-10 پیر پسر ……………………………………………………………………………………154

 

3-10-1شناسنامه ی فیلم ……………………………………………………………………155

 

3-10-2درباره ی فیلم ……………………………………………………….158-156

 

3-10-3 تحلیل روایی و روش بازنمایی ……………………………………………….160-158

 

فصل چهارم : جمع­بندی و نتیجه گیری  …………………………………….166-161

 

فهر ست منابع و مآخذ  …………………………………………………………..169-167

 

چکیده انگلیسی

 

عنوان پایان نامه انگلیسی

 

 

 

مقدمه

 

این پژوهش تلاشی برای مطالعه ی «دگردیسی زیبایی شناسی درسینمای مستند نوین دهه ی 80 ایران» است. دلیل انتخاب این موضوع ناشی از پر رنگ شدن گرایش های سنت شکنانه ای است که در فیلم های این دوره دیده می شود و به تدریج بر رویکردهای کلاسیک پیشین سایه می اندازد. گرایش هایی که در مقایسه با رویکردهای کلاسیک مستند سازی کمتر مجالی برای تجزیه و تحلیل یافته اند؛ و ضرورت نگاهی پژوهش محور و از منظر زیبایی شناسانه به جلوه های این جریان نوین در ایران بسیار احساس می شود.

 

در مبحث نظری پژوهش به تعریف و تبیین مفاهیم و چارچوب های تئوریک موضوع بر اساس نظریات «جان گریرسون» ⁽¹⁾، «بیل نیکولز» ⁽²⁾، «پل وارد» ⁽³⁾، «کراکوئر» ⁽⁴⁾ و… به مباحثی چون: تعریف واقـعیت و تشریح بازنمایی در فیلم داستانی ومستـند، بیان دراماتیک و زیبایی شناسی و وجـوه دراماتیک در مسـتند می پردازد.

 

در این فصل علاوه بر تشریح موضوعات و مفاهیم ذکر شده، بر اساس تحلیل و نشانه شناسی بیل نیکولز از فیلم مستند به بررسی و تحلیل فیلم های مورد نظر پرداخته می شود.

 

1- John Grierson (1898-1972) مستند ساز انگلیسی و پدر سینمای مستند نوین

 

2- Bill Nichols (1942) نظریه پرداز و مستند ساز فیلم آمریکایی

 

3- Paul Vard (1968) استاد مطالعات انیمیشن دانشگاه هنر بورنموت انگلستان

 

4- Siegfried Kracauer (1889-1966) نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم

 

برای تحلیل دقیق تر و دست یابی به مؤلفه های متمایز کننده ی آثار مستند نوین دهه ی 80 ایران از پیشینیان تعدادی از فیلم های مستند ایرانی این دهه انتخاب شده و وجوه زیبایی شناسانه ی آن ها مورد توجه قرار گرفته است. درگزینش فیلم ها چند عامل مؤثر بوده است: ابتدا جـوایزی است که اغلب در جشنــواره های تخصـصی کسب کرده اند؛ نظیر: «جشنواره ی مستندکیش» و «جشنواره ی فیلم سینما حقیقت»، «جشن خانه ی سینما»، «جشن مستقل سینمای مستند ایران» و… عـامل مـؤثر بعد عبارت است از: آرا منتقـدان وکارشـناسان پیرامون این مستندها که نقدهای تحسین آمیزی نوشته اند؛ یکی از مهم ترین علل این استـقبال، نوآوری و بداعت های فرمی و سبکی این آثار بوده است. عامل سوم، تمایز خصوصیات این فیلم ها با ویژگی های پذیرفته شده و قراردادی مستند های کلاسیک و سنتی است.

 

 

 

  فصل اول: کلیات پژوهش                                                                                                                                                                                   

 

1-1 بیان مسئله

 

 

فصل دوم: مبانی نظری تحقیق

 

 

• مروری بر نظریه‌های روایت…………………………………………………………………………………….19

 

2-1-1 افلاطون………………………………………………………………………………………………………….19

 

2-1-2 ارسطو……………………………………………………………………………………………………………20

 

2-1-3 لوی استروس…………………………………………………………………………………………………21

 

 

• پراپ……………………………………………………………………………………………………………..21

 

2-1-5گریماس………………………………………………………………………………………………………..22

 

2-1-6تئودوروف…………………………………………………………………………………………………….23

 

2-1-7ژنت……………………………………………………………………………………………………………. 24

 

2-1- 8بارت…………………………………………………………………………………………………………….25

 

 

 

 

• مؤلفه های اساسی روایت …………………………………………………………25

 

2-2-1-     روایت متن وگفتمان…………………………………………………………………………25

 

 

• مؤلف تاریخی…………………………………………………………………………………….28

 

• مؤلف پنهان………………………………………………………………………………………28

 

• راوی…………………………………………………………………………………………………28

 

2-2-5-1-خصوصیات راوی……………………………………………………………………………….29

 

 

• روایت شنو………………………………………………………………………………………..32

 

2-2-6-1-خصوصیات روایت شنو……………………………………………………………………..32

 

 

• خواننده پنهان…………………………………………………………………………………..34

 

• خواننده تاریخی………………………………………………………………………………..34

 

 

• روایت مندی…………………………………………………………………………………….35

   

  • رویدادها……………………………………………………………………………………………39

     

    • کارکردهای رویدادها……………………………………………………………………..39

     

    • روابط زمانی……………………………………………………………………………………40

     

    • روابط مکانی…………………………………………………………………………………..40

     

    • روابط علّی……………………………………………………………………………………..41

 

2-3-2          شخصیت…………………………………………………………………………………………..41

 

 

• سطوح روایی……………………………………………………………………………………..43

 

• اسلوب های گفتمان ……………………………………………………………………….  44

 

• نکته روایت……………………………………………………………………………………….45

 

فصل سوم :  روایت شناسی در درام با تکیه بر آراء ژنت

 

3-1- آراء ژنت…………………………………………………………………………………………………48

 

3-2- زمان روایی………………………………………………………………………………………….52

 

3-2-1- ترتیب/نظم………………………………………………………………………………………………54

 

3-2-1-1-پس نگاه/ گذشته نگر………………………………………………………………………55

 

 

3-2-1-2 پیش نگاه/آینده نگر…………………………………………………………………………56

 

3-2-2- دیرند………………………………………………………………………………………………………57

 

3-2-3- بسامد………………………………………………………………………………………………………61

 

3-2-3-1- تکرار در روایت……………………………………………………………………………….63

 

3-3- گفتار/صدا………………………………………………………………………………………………………..64

 

3-4-وجه/حالت…………………………………………………………………………………………………………65

 

3-4-1- کانون شدگی……………………………………………………………………………………….66

 

3-4-1-1-انواع کانون شدگی………………………………………………………………………67

 

3-4-2- گفتمان غیرمستقیم آزاد……………………………………………………………………..69

 

3-4-2-1- محاکات و خودگویی…………………………………………………………………..70

 

فصل چهارم: تحلیل نمونه‌های موردی پژوهش؛

 

بخش اول:  محمد چرمشیر

 

4-1-1 زندگی و آثار……………………………………………………………………………………………73

 

4-1-2 نمایشنامه«‌گذر پرنده ای از کنار آفتاب»……………………………………………………75

 

4-1-2-1 خلاصه اثر……………………………………………………………………………………..75

 

4-1-2-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه«‌گذر پرنده ای از کنار آفتاب» با تکیه بر آراء ژنت…………………………………………………………………………………………..75

 

4-1-2-3 داستان…………………………………………………………………………………………76

 

4-1-2-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………77

 

4-1-2-5 روایتگری……………………………………………………………………………………..77

 

4-1-2-6 زمان دستوری……………………………………………………………………………….78

 

الف: نظم……………………………………………………………………………………………….. 78

 

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..79

 

ج: بسامد…………………………………………………………………………………………………80

 

4-1-2-7 وجه و حال و هوا……………………………………………………………………………80

 

الف: فاصله………………………………………………………………………………………………81

 

ب: کانون شدگی………………………………………………………………………………………81

 

4-1-2-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..82

 

4-1-3 نمایشنامه « کبوتری ناگهان»…………………………………………………………………..83

 

4-1-3-1 خلاصه اثر……………………………………………………………………………………..83

 

4-1-3-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه« کبوتری ناگهان» با تکیه بر آراء ژنت……………………………………………………………………………………………………………..84

 

4-1-3-3 داستان………………………………………………………………………………………..84

 

4-1-3-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………85

 

4-1-3-5 روایتگری……………………………………………………………………………………..85

 

4-1-3-6 زمان دستوری……………………………………………………………………………….86

 

الف: نظم…………………………………………………………………………………………………86

 

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..87

 

ج: بسامد………………………………………………………………………………………………..87

 

4-1-3-7 وجه و حال و هوا…………………………………………………………………………..88

 

الف: فاصله ……………………………………………………………………………………………..89

 

ب: کانون شدگی……………………………………………………………………………………..89

 

4-1-3-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..89

 

بخش دوم: اکبر رادی

 

4-2-1 زندگی و آثار…………………………………………………………………………………………….91

 

4-2-2- نمایشنامه «خانمچه و مهتابی»……………………………………………………………….93

 

4-2-2-1 خلاصه اثر………………………………………………………………………………………93

 

4-2-2-2 تحلیلی روایت شناسانه بر نمایشنامه« خانمچه و مهتابی» با تکیه بر آراء ژنت……………………………………………………………………………………………………………….94

 

4-2-2-3 داستان………………………………………………………………………………………..95

 

4-2-2-4 نقل یا روایت…………………………………………………………………………………96

 

4-2-2-5 روایتگری………………………………………………………………………………………97

 

4-2-2-6 زمان دستوری………………………………………………………………………………..98

 

الف: نظم………………………………………………………………………………………………….99

 

ب: دیرند………………………………………………………………………………………………..102

 

ج: بسامد……………………………………………………………………………………………….104

 

4-2-2- 7 وجه و حال و هوا…………………………………………………………………………..106

 

4-2-2-8 صدا یا لحن…………………………………………………………………………………..108

 

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………..110

 

منابع………………………………………………………………………………………………………112

 

بخش عملی: نمایشنامه ی «دانه انار»……………………………………………………………114

 

 

 

مقدمه

 

از دیدگاه ساختار گرایی، مطالعه نظام مند ساختار و فرم آثار ادبی منجر به کشف شیوه های تولید معنا در متون ادبی می شود و صورت متن ادبی مانند بستری است که معنا در آن شکل می گیرد. از این منظر برای تحلیل و بررسی تاریخ اندیشه و نظام های حاکم فکری بر متون ادبی، در درجه اول، باید به مطالعه و تحلیل صورت و فرم این متون پرداخت. از آنجا که یکی از شاخه های اصلی ساختار گرایی علم روایت شناسی است، مطالعات تاریخ ادبی، بررسی سیر تحول و تکامل روایت متون روایی، جایگاه و اهمیتی ویژه دارد.

 

به اعتقاد راقم این سطور در تاریخ ادبیات دراماتیک فارسی، نمایشنامه هایی وجود دارد که از منظر نظریه های  روایت شناسی، قابلیت و ارزش مطالعه و تحقیق دارند. نمایشنامه های (گذر پرنده ای از کنار آفتاب) و (کبوتری ناگهان) اثر محمد چرمشیر و (خانمچه و مهتابی) اثر اکبر رادی از آن جمله نمایشنامه های فارسی است که از دیدگاههای گوناگون از جمله تحلیل های نشانه شناسانه، زبان شناسانه، ویژگی های خاص زبانی و سبکی، کارکرد و کاربرد روایی و… بررسی شده است. به همین دلیل در پژوهش حاضر به ساختار روایی نمایشنامه های فوق الذکر از دیدگاه روایت شناس ساختارگرای بزرگ معاصر، ژرارژنت-که نظریه او محدود به جریان و ژانر خاصی از ادبیات نیست- پرداخته می شود.

 

لازم به ذکر است که دلیل انتخاب آثار محمد چرمشیر و اکبر رادی در باب موضوع این پژوهش به دلیل بهره گیری هر دو آنها از دستگاه روایت شناسی در تنظیم متون خود می باشد و عقیده راقم این سطور بر آن بوده که ویژگی های روایت از منظر ژرارژنت در آثار انتخاب شده هر دوی این نمایشنامه نویسان مشترک است.

 

در تهیه و تنظیم این پژوهش مشکلاتی از قبیل نبود منابع کافی و وافی در حوزه ارتباطی روایت شناسی و درام ایرانی، التقاط نظری متفکران در باب چیستی روایت دراماتیک و… بوجود آمد و همچنین نبود کتب ترجمه شده از ژرار ژنت طی مسیر را با سختی مواجه می کرد که نگارنده سعی کرده با حفظ چهارچوب نظری، به سراغ آراء و منابعی برود که با ایده پایه نظری این پژوهش قرابت بیشتری دارند. در روزهای پایانی ارائه پژوهش کتاب هایی با عنوان «آرایه ها1و 2 ژرار ژنت» با ترجمه دکتر آذین حسین زاده در نشر قطره منتشر شد که به دلیل همسو نبودن جهت این پژوهش به آن ها پرداخته نشده است.

 

در قسمت عملی نیز سعی شده تا با نگارش نمایشنامه (دانه انار) مجموعه مواردی که از ساحت روایت آموخته را در اصول نگارشی آن رعایت نماید. همچنین توجه به عناصر و عوامل روایت از دیدگاه ژنت در نگارش این اثر و طرح ریزی ساختمان آن بیشتر به یاری نگارنده آمده است.

 

در انتها لازم است از تمام اساتید و دوستانی که در طول زمان تحصیل به گسترش افق های نظری و عملی اینجانب یاری رسانده اند تشکر نمایم.

 

بیان مسئله

 

 

 

2-2-1-تعاریف مستند…………………………………………………………..13

 

2-2- 2نگاهی اجمالی به تاریخچه سینمای مستند ایران………………………….16

 

2-3 روایت فیلمی………………………………………………………………….22

 

2-4 روایت سینمایی………………………………………………………..24

 

2-5 نظریه های تقلیدی روایت…………………………………………………………… 26

 

2-5-1 شاهد نامرئی…………………………………………………………………………… 27

 

2-5-2  آیزنشتاین: روایت به مثابه صحنه آرایی……………………………………. 28

 

2-6 نظریه های زبان- بنیاد روایت…………………………………………………………. 30

 

2-6-1روایت فیلم به مثابه فرازبان……………………………………………………… 32

 

2-6-2روایت فیلم به مثابه بیان……………………………………………………… 33

 

2-7 نکاتی در باب  فرمالیست­ها و نوفرمالیست­ها……………………………………… 34

 

2-7-1 عناصر شکل روایی و غیر روایی از منظر نوفرمالیست­ها………………………38

 

2-7-2 اصول شکل روایی………………………………………………………………….38

 

2-7-3 تمایز داستان و طرح………………………………………………………38

 

2-7-4 علت………………………………………………………………………………….39

 

2-7-5 زمان…………………………………………………………………………….40

 

2-7-6 فضا…………………………………………………………………………….40

 

2-8 نظریات دیوید بوردول درباره روایت…………………………………………….41

 

2-8-1روایت کلاسیک…………………………………………………………….43

 

2-8-2روایت سینمای هنری………………………………………………………47

 

2-8-3روایت مبتنی بر ماده­گرایی تاریخی……………………………………51

 

2-8-4روایت پارامتریک……………………………………………………………………55

 

فصل سوّم: روش تحقیق

 

3-1 روش تحقیق…………………………………………………………… 61

 

فصل چهارم: یافته‌های تحقیق

 

4-1 مستند انیمیشن…………………………………………………………………66

 

4-1-1سیانوزه………………………………………………………………..67

 

4-2 مستند­های اتوبیوگرافیک – خود بیانگر(Self- portrait)…………………………………69

 

4-3درام مستند (داکیو درام)………………………………………………….75

 

4-4 مستند داستانی (Docufiction)……………………………………………….78

 

4-5 مستند­های حیات وحش و محیط زیست………………………………………….79

 

4-6 ملف گند…………………………………………………………………………….. 81

 

4-6-1 شناسنامه ی فیلم……………………………………………………. 81

 

4-6-2‌ داستان فیلم……………………………………………………………………..82

 

 

4-6-3 تحلیل روایتِ فیلم………………………………………………….. 83

 

4-7 ترانه اندوهگین کوهستان…………………………………………………..86

 

4-7-1 شناسنامه ی فیلم……………………………………………………86

 

4-7-2 داستان فیلم…………………………………………………………………………87

 

4-7-3 تحلیل روایتِ فیلم………………………………………………………….. 88

 

4-8 رئیس جمهور میرقنبر………………………………………………………… 91

 

4-8-1 شناسنامه ی فیلم………………………………………………………….91

 

4-8-2 داستان فیلم………………………………………………………………. 92

 

4-8-3 تحلیل روایتِ فیلم…………………………………………………………….93

 

4-9 فقط کمی نور ………………………………………………………………………….. 97

 

4-9-1 شناسنامه ی فیلم…………………………………………………………….. 97

 

4-9-2 داستان فیلم………………………………………………………………………… 98

 

4-9-3 تحلیل روایت فیلم…………………………………………. 98

 

4-10 بهترین مجسمه­ی دنیا ………………………………………………… 102

 

4-10-1 شناسنامه­ی فیلم…………………………………………………..102

 

4-10-2 داستان فیلم………………………………………………………………….103

 

4-10-3 تحلیل روایت فیلم………………………………………………………………104

 

4-11  ده فیلم مستند برتر سال1390…………………………………………………107

 

4-12معرفی مستند­های مهم سال­های 1391تا1393………………………………115

 

فصل پنجم: نتیجه گیری

 

5-1 جمع بندی و نتیجه گیری ……………………………………………………122

 

5-2 پیشنهادات………………………………………………………………………….127

 

فهرست منابع

 

منابع ……………………………………………………………………………129    

 

چکیده انگلیسی

 

 

هستی زیبایی‌شناسی تصویر. 17

 

2-1 مقدمه. 17

 

2-2 تعریف زیبایی.. 18

 

تعریف واژه زیبایی‌شناسی.. 19

 

2-4 زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 20

 

2-۴-1  عناصر اولیه‌ی رسانه‌های تصویری.. 20

 

2-۵ مفاهیم زیبایی‌شناسی.. 21

 

2-۶ زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک… 22

 

2-۶-1 عناصر غیرداستانی فیلم. 23

 

2-۷ زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری.. 26

 

2-7-1 جوهر تلویزیون و سینما 28

 

2-8 زیبایی‌شناسی در سینما و تلویزیون. 33

 

2-8-1 دیدگاه‌های ابزاری و زیبایی‌شناسانه در تلویزیون. 34

 

2-8-2 ستیز با نخبه‌سالاری زیبایی‌شناسانه. 36

 

2-8-3 محتوا در مقابل فرم. 37

 

2-9 بررسی نظریه روان شناسی گشتالت در تصویر متحرک… 42

 

2-9-1 زمینه پیدایش روان‌شناسی گشتالت.. 42

 

2-9-2 مفهوم گشتالت.. 43

 

2-9-3 آشنایی هنر با نظریه گشتالت.. 43

 

2-9-4 اصول گشتالت.. 44

 

2-10 عصر رسانه های نوظهور 49

 

۲-10-۱ تفکر طراحی و رسانه. 51

 

نتیجه‌گیری.. 52

 

 

 

شاخه های اصلی طراحی گرافیگ… 54

 

3-1 مقدمه. 54

 

3-2 تاریخ هنر گرافیک… 55

 

3-3 تعریف گرافیک… 55

 

3-4 گرافیک دیزاین در ایران. 58

 

3-5 گرافیک چاپی.. 61

 

3-6 گرافیک محیطی.. 63

 

3-7 گرافیک رایانه ای.. 64

 

3-7-1 تاریخچه مختصر از علوم رایانه. 64

 

3-7-2 نرم‌افزارهای گرافیکی.. 65

 

3-8 گرافیک متحرک (Motion graphic) 66

 

3-8-1 گرافیک متحرک در فضای وب (Motion Over the Web) 68

 

3-8-2 گرافیک متحرک در عنوان‌بندی سینما و تلویزیون. 69

 

3-8-3 اهمیت و جایگاه طراحی عنوان‌بندی سینمای امروز 80

 

3-9 گرافیک تلویزیونی.. 83

 

3-9-1 طراحی گرافیک در تلویزیون. 83

 

 

3-9-2 ارتباط گرافیک با تلویزیون. 84

 

3-9-3 ابعاد گرافیک تلویزیونی.. 85

 

3-9-4 کادر تلویزیون و انواع آن. 86

 

3-9-5 برندسازی برای شبکه Network Branding. 89

 

3-9-6 هویت شبکه‌ای (Station Ids) 90

 

3-9-7 آغازگر نمایش opening titles. 93

 

3-9-8 میان‌نهاده-بینابینی‌ها (Interstitials) 94

 

3-9-9 بامپر Bumper. 95

 

3-9-10 گرافیک در اخبار تلویزیونی.. 96

 

3-9-11 زیرنویس (Low Thirds) 101

 

3-9-12 مورتیس‌ها (Mortises) 103

 

3-9-۱۳ فهرست برنامه‌های تلویزیونی (Lineups and upfronts) 104

 

3-9-۱۴ تگها (Tag) 105

 

3-9-۱۵ بسته شبکه (network packages ) 106

 

3-9-۱۶ کمپین‌های تبلیغاتی (Promotional campaigns ) 107

 

3-10 گرافیک متحرک و تبلیغات.. 108

 

3-10-1 معناشناسی تبلیغات.. 108

 

3-10-2 فیلم‌های تبلیغاتی (Commercials) 110

 

نتیجه‌گیری.. 110

 

 

 

زبان تصویر. 113

 

4-2 گرافیک رسانه ای چیست؟. 114

 

4-3 عناصر گرافیک رسانه‌ای.. 116

 

4-4 ترکیب تصویری.. 140

 

4-5 عوامل موثر در تصویر متحرک… 145

 

4-6 ویژگی های یک تصویر خوب.. 156

 

4-7 پندارهای دیداری.. 161

 

4-7-1 چشم آدمی چگونه کار می‌کند؟. 161

 

4-7-2 پندارهای دیداری  Visual Illuosion. 162

 

4-7-3 پندارماه 163

 

4-7-4 پندارساندر 164

 

4-7-5 پندار راستایی کرانی.. 164

 

4-7-6 پندارهای دیداری جنبنده 164

 

4-8 ساختار موشن گرافیک ( با تاکید بر تیتراژ در سینما) 165

 

4-8-1 ساختارهای دیداری و شنیداری در موشن گرافیک… 168

 

4-8-2 تفاوت چاپ و موشن گرافیک: 168

 

4-8-3 عوامل موثر بر صحنه موشن گرافیک: 169

 

نتیجه‌گیری.. 171

 

ضمیمه. 173

 

‌خدمت فرم به محتوا (گفت‌وگو با عبدالحمید قدیریان) 173

 

فصل پنجم. 179

 

مطالعه موردی فیلم تبلیغاتی شرکت اچ پی.. 179

 

5-1 تاریخچه شرکت اچ پی.. 179

 

5-2 اهداف و روش‌ها 180

 

5-3: تجزیه و تحلیل تبلیغ محصولات اچ پی.. 183

 

گزارش کار عملی: 190

 

منابع کتابها: 200

 

مقدمه:

 

طى دهه‌ی ۱۹۶۰، طراحى گرافیک به عنوان شیوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه‌هاى همگانى نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزى که با سلیقه‌ی به روز بودن و حتى پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفت‌هاى فناورى در حوزه‌ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائى که تنها هنر بصرى نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهمیت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.

 

طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.

 

در دهه‌ی ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.

 

 

2-4-1-1- لنز معماری……………………………………………………………. صفحه 20

 

 2-4-1-2- لنز تصحیح خطا………………………………………… صفحه 20

 

2-4-1-3- لنز تشویقی……………………………………………………….. صفحه 21

 

2-4-1-4- لنز دیداری……………………………………………… صفحه 22

 

2-4-1-5- لنز شناختی………………………………………… صفحه 22

 

2-4-1-6-  لنز امنیت……………………………………….. صفحه 23

 

2- 5- رویکرد طراحی تشویقی ……………………………………………………………. صفحه 23

 

2-5-1- انگیزش……………………………………………………………. صفحه 24

 

2-5-2- توانایی……………………………………………………………… صفحه 25

 

2-5-3- ماشه…………………………………………………………………………… صفحه 26

 

2-6- رویکرد طراحی مفرح ……………………………………………… صفحه 26

 

2-7- جمع بندی بررسی متون………………………………………………. صفحه 28

 

3- روش تحقیق……………………………………………………………………… صفحه 31

 

3-1- فاز اول؛ مشاهده و عکس برداری……………………………………………. صفحه 33

 

3-1-1- متریال …………………………………………………………….. صفحه 33

 

3-1-2- محتوا ……………………………………………………………………. صفحه 34

 

3-1-3- نتیجه گیری فاز مشاهده و عکس برداری……………………………… صفحه 37

 

3-1-4- جمع بندی فاز مشاهده و عکس برداری…………………………………… صفحه 38

 

3-2- پرسشنامه…………………………………………………………………….. صفحه 39

 

3-2-1- ساختار پرسشنامه ………………………………………. صفحه 39

 

3-2-2- نتایج بخش اول پرسشنامه………………………………………….. صفحه 40

 

3-2-3- نتایج قسمت الف بخش دوم پرسشنامه………………………… صفحه 41

 

3-2-4- نتایج قسمت ب بخش دوم پرسشنامه ……………………………. صفحه 43

 

3-3- جمع بندی روش تحقیق ……………………………………………….. صفحه 49

 

4- طراحی و توسعه……………………………………………………. صفحه 53

 

4-1- فاز شرایط ابهام……………………………………………………….. صفحه 55 

 

4-2- فاز شرایط وضوح ……………………………………… صفحه 69

 

4-2-1- طرح نهایی …………………………………………………….. صفحه 83

 

 

4-2-2-  سناریو طرح نهایی…………………………………………….. صفحه 91

 

4-2-3- متریال و روش تولید………………………………………………… صفحه 93

 

4-2-4- نقشه های فنی………………………………………………………………….. صفحه 95

 

5- جمع بندی …………………………………………………….. صفحه 99

 

فهرست منابع ……………………………………………………………. صفحه 103

 

پیوست ها……………………………………………………………….. صفحه 109

 

مقدمه

 

ماندن و دیده شدن احساسی است که همواره مردم عادی، گردشگران و باستان­شناسان را در دوره­های مختلف تاریخی برای ثبت نام، نشان و تاریخ بازدیدشان از اثر وسوسه کرده است (اخلاقی، 1382). به نقل از مدیر دفتر حقوقی سازمان میراث فرهنگی کشور، حکاکی روی آثار و ابنیه واجد ارزش­های فرهنگی و تاریخی جرم محسوب شده و مجرمان علاوه بر جبران خسارت، به حبس از یک تا 10 سال محکوم می­شوند. این در حالی است که برخورد قانونی با تمام مجرمانی که بناهای تاریخی و فرهنگی را با نوشتن یادگاری­ها و حکاکی تخریب می­کنند از توان سازمان میراث فرهنگی و یا هر سازمان دیگری خارج است  و البته بسیاری از آسیب­های وارده قابل جبران نمی­باشد (لالمی، 1392).

 

از نظر شدت تخریب و آسیب و رفتار پرخاشگرانه، یادگارنویسی به معنای پایین­ترین سطح وندالیسم شناخته می­شود (Berk & Aldrich, 1972). با گسترش امکان گردشگری در سال­های اخیر پدیده ثبت یادگاری­های گردشگران بر روی آثار تاریخی و ملی افزایش یافته و بیش از پیش زمینه تخریب این آثار پدید آمده است (نوبخت، 1391). از نظر کارشناسان آثار باستانی، فقدان فرهنگ­سازی و آموزش در زمینه پاسداشت آثار تاریخی و ملی، مهم­ترین عامل بروز این پدیده است (مودی، 1384). از سوی دیگر وندالیسم علیه آثار باستانی می­تواند بر اثر عدم درونی شدن ایده­ی اهمیت دادن به اثر تاریخی به عنوان نماد هویت ملی باشد؛ میراثی که با درونی شدن ارزش­های فرهنگی و هنری می­تواند به عنوان یک میراث زیبایی­شناسانه­ی جهانی برای تمامی گردشگران محترم باشد (زندچی، 1392).

 

در راستای کاهش احتمال تخریب این آثار ارزشمند می­توان از دانش طراحی محصول به منظور تغییر رفتار کاربر با به کارگیری اصول تئوری طراحی مفرح، طراحی تشویقی، طراحی به منظور تغییر رفتار کاربر به عنوان برخی تئوری­های رفتار پایدار بهره گرفت(Montazeri, 2013)  . طراحی مبلمان به منظور ثبت یادگاری، علاوه بر کاهش تخریب­هایی که در آینده ممکن است به علت گسترش صنعت گردشگری رخ دهد؛ می­تواند آثار مثبتی نظیر گسترش روابط اجتماعی، تقویت پیوستگی‌های احساسی میان افراد، آموختن مسائل تازه و ایجاد اعتماد به نفس به واسطه آن، مدیریت احساسات (به واسطه تفکیک­پذیری و تحلیل احساسات)، رها شدن احساسات هیجانی ( منجر به آرامش‌بخشی)، تحریك حافظه (به واسطه فرایندهای خلاقه)، مرور خاطرات، بهره­گیری از خرد و دانش دیگران، و پیدا کردن اهداف‌ در زندگی را به همراه داشته باشد (فرخی، 1386).

 

در پژوهش حاضر سعی بر آن است تا با شناسایی علل بروز پدیده یادگار­نویسی بر دیوار تئاتر شهر تهران، محصولی در حیطه مبلمان شهری طراحی شود که از سویی راهکاری برای پاسخ به این نیاز باشد و از سوی دیگر به کاهش تخریب این اثر ارزشمند ملی و فرهنگی منجر گردد.

 

 

 

2- بررسی متون

 

در بخش بررسی متون با توجه به ابعاد و اهداف تحقیق، متون مرتبط با وندالیسم، یادگارنویسی، مبلمان شهری و رویکرد طراحی مورد بررسی قرار می گیرند.

 

2-1- وندالیسم

 

وندالسیم مشتقی از واژه وندال، نام قومی از اقوام ژرمن و اسلاو است که در قرن 5 میلادی زندگی می کردند. آنها مردمی جنگجو و مهاجم بودند که در پی حمله به کشورهای مختلف در پی تخریب و ویرانی بودند. لذا در بحث های آسیب شناسی به رفتار تخریب گرانه، وندالیسم اطلاق می شود(محسنی تبریزی، 1383). در این عمل تخریب داوطلبانه است و منفعتی برای عامل ندارد(Moser, 1992). رفتاری که ضمن دارا بودن جنبه های خشونت و تخریب دارای یکی از این عناصر می باشد: 1- صدمه به چیزهایی که متعلق به دیگران است. 2- صدمه به اموال عمومی. 3- در کل هر خسارتی که دیگران باید جبران کنند(;Bessette,1996;Cooper&Carolyn,1997 ;Yavuz&Kuloglu,2011 طهماسبی،1387). جرمی که جزء جرائم خرد محسوب شده و به راحتی قابل مطالعه نیست و در آن اموال بیشتر هدف هستند تا افراد(Buck et al., 2003).

 

بسیاری تحقیقات نشانگر تأثیرات عوامل مختلف بر وندالیسم است. برخی معتقدند وندالیسم ناشی از ناسازگاری روابط فرد و جامعه است. ناسازگاری که برگرفته از احساس اجحاف و ستم، ناکامی، اختلال در روابط و شرایط خانوادگی است. (صدیق اورعی، 1387; محسنی تبریزی، 1379). برخی دیگر آن را ماحصل شکاف نسل ها می دانند. شکافی ناشی از تفاوت در نگرش ها، ایده ها، باورها و رفتارها و الگوهای نسل های مختلف که می بایست دلایلش را در جنبه های فیزیکی و اجتماعی محیط و ترغیب کننده وندال جستجو کرد. ( ;Goldstein, 1997احمدی علی­آبادی، 1387; شربتیان و پرورش، 1392) در پژوهشی عوامل مؤثر بر وندالیسم را اینگونه یافته اند: یادگیری رفتار پرخاشگرانه، وضعیت اجتماعی و اقتصادی، فرآیند جامعه پذیری، محیط های تربیتی و تجارب زندگی، امنیت شهری، تأثیر گروه بر فرد، بحران ها و وقایع زندگی. این عوامل در انتخاب رویکرد طراحی توسط پژوهشگر بسیار یاری دهنده هستند. روانشناس اجتماعی، فیلیپ زیمباردو  نویسنده ی کتاب «اثر شیطان» در مورد این که چه چیزی باعث می شود که افراد اعمال غلط انجام داده و چگونه افراد عادی می توانند مرتکب جرم شوند تجربه های خود را بیان می کند. او اعتقاد دارد که تمامی کسانی که افراد عادی و درستکار جامعه هستند اگر در شرایط خاصی قرار بگیرند و برای مقابله با آن آموزش ندیده باشند مرتکب جرم خواهند شد و صد البته همه ی آن ها از یک جرم کوچک شروع می کنند که به نظر قابل اغماض است (Zimbardo, 2007).