تمامی متون ادبی بافتههایی از متون دیگرند. چیزی به نام اصالت ادبی یا اثر آغازین وجود ندارد. کلیة آثار ادبی میانمتنیاند )ایگلتون ،1332: 112(. هر متن در آن واحد، هم بینامتنی از متون پیشین و هم بینامتنی برای متون پسین خواهد بود. اصطلاح «بینامتنیّت» Intertextuality)) را نخستینبار ژولیا کریستوا )Julia kristeva( در اواخر دهة شصت مطرح کرد. اگرچه کریستوا را بنیانگذار بینامتنیّت میدانند، درحقیقتبینامتنیّت دستاورد یک فرد نیست؛ بلکه حاصل جریانها و اندیشههایی است کهمستقیم یا غیرمستقیم در شکلگیری آن سهیم بودهاند. از میان این جریانهایپیشابینامتنی میتوان به نقد سنتی، زبانشناسی و نشانهشناسی، فرمالیسم روسی وادبیّات تطبیقی اشاره کرد. عناصر نخستین بینامتنیّت را باید در این دانشها جست.

 

در میان اشخاص مهم تأثیرگذار بر این نظریه باید از باختین )^Bakhtine( نام برد که نظریة «منطق مکالمه» ₎Dialogics( یا «گفتوگومندی» را مطرح کرده بود. رابطة بینامتنیت با منطق مکالمة باختین چنان تنگاتنگ است که برخی آن را ترجمة منطق مکالمة باختین میدانند؛ «منطق مکالمه ساحت بینامتنی است. هر سخن با سخنهای پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند و با سخنهای آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست، گفتوگو میکند. آوای هر متن در این «همسرایی» معنا مییابد» )احمدی، 1312: 13(. این نکته نهتنها در مورد ادبیّات، بلکه دربارة هر نوع سخن دیگر نیز درست است. فرهنگ به این اعتبار گفتوگویی است بین انواع سخن. باختین معتقد است که «زندگی بنا به ماهیّت خود یک مکالمه است. زندهبودن به معنای شرکت در مکالمه است» )همان: 120(. مکالمهای که هر متن با متون پیشین خود برقرارمیکند ،نهتنها موجب بینامتنیّت که موجب چندآوایی و تکثر صداها در متون نیز میشود.

 

کریستوا با درهمآمیختن مکالمهگراییِ باختین با نشانهشناسی نوین خود، کلام ادبی پویا را براساس یک ساحت افقی و یک ساحت عمودی تعریف کرد؛ در ساحت افقی ،کلام در متن هم متعلق به فاعل نویساست و هم متعلق به مخاطب و در ساحت عمودی ،کلام در متن بهسوی یک شاکلة ادبی پیشین یا همزمان جهتگیری میکند )آلن، 1332:

 

20(. به باور کریستوا هر متن تحت سیطرة پیشگفتهها و متون پیشین است. هیچ مؤلفی با ذهنیّت اصیل خود به آفرینش هنری دست نمیزند، بلکه هر اثر تبلوری است از مراکز ناشناخته و شناختة فرهنگ )احمدی، 1312: 301(. کریستوا در نقد و خوانش متون قائل به بینامتنیّت تولیدی و تکوینی است و اساس نقد خود را بر محور عمودی، یعنی پیوند اثر با زمینه یا متنهای پیشین و همزمان قرارمیدهد )نامورمطلق ،1312: 033(.

 

پس از کریستوا کسانی چون بارت )^Barthes(، ریفاتر)^Riffaterre(، ژنت )^Genette( و لورانژنی )^{Laurent Jenny}₍ روابط بین متون را با یکدیگر بررسی کردند. بارت با   درهمشکستن معنای سنتی متن، معنای جدیدی از آن را در سه اثر خود با نامهای از اثر به متن، نظریة متن و لذت متن مطرح کرد. او با قائلشدن به تمایز بین متن و اثر ،متون را به دو دستة «خوانا» و «نویسا» طبقهبندی کرد؛ متن خوانا معنایی واحد را ارائهمیدهد و تک آواست، امّا متن نویسا، متنی متکثر و چند آواست که معنای آن درجریان تعامل بین متن و مخاطب و زبان ساخته میشود. متنِ نویسا بهنوعی بیانگر

 

1/

 

منطق مکالمة باختین است. از همین جا ارتباط بین متن نویسا و بینامتنیّت   برقرارمیشود. او همچنین در نوشتار از اثر به متن، معتقد است هر متنی، میانمتنِ متنی دیگر است و دیگر متنها را در آن میتوان بازیابی کرد )بارت ،1313: 20(.  

 

ژرار ژنت )^{Gerard Genette}( نظریهپرداز دیگری بود که بهصورتی نظاممندتر و گستردهتر از دیگران آراء خود را در این زمینه مطرح کرد. او با تکیه بر دیدگاههای باختین و کریستوا، اصطلاح «ترامتنیّت» )Transtextuality( را برای تمام متونی پیشنهاد کرد که آشکار یا پنهان در ارتباط با متون دیگر قرارداشتند. ترامتنیّت رابطة یک متن با متنهای دیگر و بهطورکلی با غیرخودش را بررسی میکند. آنچه ژنت در این نظریه ارائه میدهد، الگویی نظاممند برای طبقهبندی و تجزیهوتحلیل ارتباط یک متن با متنهای دیگر است. او در تعریف این اصطلاح میگوید: «هر چیزی که پنهانی یا آشکار متن را در ارتباط با دیگر متنها قرارمیدهد» )نامورمطلق، 1332: 32(. 

 

ترامتنیّت ژنت اصطلاحی عامتر از بینامتنیّت کریستواست و شامل پنج زیرمجموعه میشود: بینامتنیتّ ،پیرامتنیتّ )Paratextuality(، فرامتنیتّ )Metatextuality(، سرَمتنیّت )Arcitextuality( و بیشمتنیتّ )^{Hypertextuality}(. ژنت در مقدمة کتاب الواح بازنوشتنی دربارة بینامتنیّت مینویسد: شیوهای است مبتنی بر رابطة همحضوری میان دو یا چندین متن )ژنت، 1111: 3(. پیرامتن، عناصر درونی و بیرونی متن را شامل میشود که در آستانة متن قرارمیگیرد و در جهتدهی خوانش و فهم خوانندگان تأثیرگذار است )آلن،1332 :152(.

 

فرامتنیّت، براساس روابط تفسیری و تأویلی بنا شده است؛ بهعبارتی هرگاه متن 1 متن 0 را نقد و تفسیر کند، با فرامتنیّت مواجه میشویم. سرمتنیّت، رابطهای است که یک متن با گونهای که به آن تعلق دارد ، برقرارمیکند. بیشمتنیّت نیز همانند بینامتنیّت رابطة میان دو متن ادبی را بررسی میکند؛ با این تفاوت که در بینامتنیّت مبنا بر هم-حضوری و در بیشمتنیّت بر برگرفتگی است. آنچه ژنت با عنوان پیشمتن یا زیرمتن مطرح میکند، در واقع همان بینامتنیّتی است که دیگر منتقدان از آن یاد میکنند؛ بینامتنیّتی که میتواند ازجمله سرچشمه های اصلی دلالت برای یک متن باشد )همان:10(. 

 

در بررسی رابطة تغزلهای فارسی با مقدمات قصاید عربی به ارتباط آنها از منظر بینامتنیّت و بیشمتنیّت میپردازیم. پیش از آن سخن کوتاهی دربارة مقدمة قصاید لازمبهنظرمیرسد.

 

 

 

                       

 

 

9. 9. تغزل

 

ابنرشیق قیروانی از قول الرمانی علی بن عیسی اغراض شعر را پنج دسته میداند:

 

نسیب، مدح، هجا، فخر و وصف. او در جای دیگر تشبیب را نوعی از مدح برمیشمرد )1130: 122(. ابوهلال عسکری در الصناعتین اغراض شعر را بسیار میداند و به اغراض پرکاربردی چون مدح، هجو، وصف، نسیب، مرثیه و فخر اشاره میکند )1111: 131(. از میان این اغراض آنچه در مقدمة قصاید فارسی موردتوجه شاعران است، بیش از همه وصف و نسیب است. نهتنها موضوع مقدمات که عناوین آن نیز برخاسته از عناوین مقدمه در شعر عرب بود. اصطلاحات تشبیب، نسیب و تغزل در شعر عرب عناوینی بود که به تناسب محتوا بر مقدمات مینهادند. در مورد تشبیب اغلب فرهنگها³ متفقالقول ،تشبیب را وصف جمال زن و حال خود با وی گفتن و اظهار عشق به او معنی کردهاند .

 

آنچه در این فرهنگها مشترک است، اشاره به زن بهعنوان موضوع تشبیب و نسیب است؛ بهعبارتدیگر، در اکثر فرهنگها تشبیب و نسیب با زنان معنی مییابد.

 

بهرغم تعاریفی که دربارة تشبیب و نسیب و تغزل آمده است، درمجموع این عنوانها دربرگیرندة یک موضوع بودهاند و غالب قدما تفاوتی بین آنها قائل نشدهاند. ابنرشیق از قول ابیالسائب مخزومی میآورد که نسیب و تغزل و تشبیب معنای واحدی دارند )1130: 111(. رشید وطواط نیز در حدائق السحر دربارة اتحاد معنایی تشبیب، نسیب و تغزل چنین میگوید: «تشبیب صفت حال معشوق و حال خویش در عشق او گفتن باشد و این را نسیب و غزل نیز خوانند…» )1320: 125(.

 

ابنرشیق موضوعات نسیب و مقدمة قصاید عرب را نزد اهل بادیه و شهرنشینان دو گونه میداند؛ شیوة اهل بادیه چنین است که به ذکر کوچ و رحیل، واقعة جدایی و هراس از آن، توصیف اطلال و مرکبها و هیجان ناشی از آواز شتر، درخشش برق آسمان، گذر نسیم، برکههای آب که در راه خود بدان میرسند و باغهایی که در آن فرود میآیند، توصیف گلها و بهار و آنچه در صحراها و کوهها میروید و آتشی که آنان را با دوستانشان گرد میآورد، میپردازند و شیوة شهرنشینان چنین است که در نسیب از عشق و هجران و حاسدان و رقیبان و منع حارسان و ذکر شراب و ندیمان و گلهایی چون گل سرخ و نسرین و نیلوفر و هرآنچه بدان شبیه است و گیاهان باغها و بستانها ،یاد میکنند )1130: 113-111(. همانگونه که دیده میشود، موضوعات مطرحشدة     ابنرشیق را میتوان در چهار موضوع کلی دستهبندی کرد: 1- مقدمة غزلیّه: آنچه مربوط به عشق و هجران و حاسدان و رقیبان و جدایی و معشوق است؛ 0- مقدمة

 

7/

 

طللیّه: آنچه مربوط به طبیعت است که حضور آن را در توصیف اطلال و مرکب و  پدیدههای طبیعی و باغها و گلها و بهار و آنچه شبیه بدان است، میبینیم؛ 3- مقدمة خمریّه: آنچه مربوط به شراب است؛ 0- مقدمة شیب و شباب: آنچه مربوط به ذکر جوانی است.⁰ مقدمة قصاید فارسی  تحتتأثیر این مقدمات، به عشق و احوالات آن و توصیف معشوق، طبیعت و پدیدههای آن، توصیف پیری و یاد ایام جوانی و یا به توصیف شراب و ملازمات آن اختصاص مییابد .

 

 

 

 

 

 

4. 4. بینامتنیّت در تغزلها

 

شعر فارسی پس از اسلام، بیتأثیر از شعر عرب نبوده است. قالب قصیده که در شعر عرب برای مدیحهپردازی استفاده میشد، در شعر فارسی با توجه به فضای حاکم بر جامعة ایرانی عنوان ابزاری در خدمت ممدوح، موردعنایت شاعران ایرانی قرارگرفت .حامیان اصلی شعر فارسی در بدو پیدایش، حاکمان و پادشاهان بودند؛ لذا شاعر ایرانی قصیده را بهعنوان قالبی که قابلیّت بیان ستایش و مدح پادشاهان و بزرگان را داشت، برگزید و بازار قصاید مدحیه رونق گرفت )اَلکِک، 1132: 02(. ساختار قصیدة عربی که شامل بخشهای تشبیب )نسیب، تغزل(، تخلص، تنة اصلی و شریطه بود، در قصاید فارسی به همان منوال پیگیری شد. بهاینترتیب، مقدمات قصاید فارسی با همان عناوین معمول در عربی؛ یعنی تشبیب، نسیب و تغزل، عهدهدار زمینهچینی مدح ممدوح شد. آنچه در تغزلهای فارسی در موضوعات مختلف مطرح میشود، نشانگر اثرگذاری مقدمات قصاید عربی بر این تغزلهاست تا آنجا که تغزلهای عربی را میتوان متن پنهان یا پیشمتن تغزلهای فارسی دانست. شاعران ایرانی در مقدمات قصاید خود گاه نشانههای این متن پنهان را نمایان ساختند و بر اثرپذیری تغزل ازِ شعر عرب مُهر تأیید نهادند.  

 

در این بخش باتوجهبه نظریة ترامتنیّت ژنت، حدود این اثرپذیری را در بخش بینامتنیّت تغزل بررسی میکنیم. ژنت در بررسی بینامتنیّت، آن را به سه دستة بینامتنیّت صریح، غیرصریح و ضمنی تقسیمبندی میکند؛ بینامتنیّت صریح، بیانگر حضور آشکار متنی در متن دیگر است. در این نوع بینامتنیّت مؤلف قصد پنهانکردن مرجع متن خود را ندارد؛ به همین دلیل میتوان حضور متن دیگر را آشکارا مشاهده کرد. در بینامتنیّت غیرصریح و پنهان، با حضور پنهانی متنی در متن دیگر مواجه    میشویم. در این نوع بینامتنیّت، نویسنده سعی میکند مرجع متن خود را پنهان کند. در بینامتنیّت ضمنی، حضور متنی در متن دیگر صریح نیست، امّا نویسنده نیز سعی

 

 

 

1

 

نمیکند مرجع متن خود را پنهان کند؛ بلکه نشانههایی در اختیار مخاطب میگذارد تا بینامتن را تشخیص دهد. در این نوع بینامتنیّت، تنها مخاطبانی که به متن نخست آگاهی دارند، میتوانند متوجة بینامتن شوند؛ کنایات، اشارات و تلمیحات، مواردی از بینامتنیّت ضمنی است )نامورمطلق، 1332: 33(.

 

 

 

4–1. بینامتنیّت صریح در تغزلها

 

حضور مقدمات قصاید عربی در تغزلهای فارسی گاه بهصورت صریح است؛ در این نوع از مقدمات، ساختار تغزل قصیدة فارسی بهصراحت مبین ساختار قصیدة عربی است .ساختار قصیدة عرب در دوران جاهلی مبتنی بر واقعیت اجتماعی زندگی اعراب و حاصل گرهخوردن تجربههای زندگی بادیهنشینی با مفاهیم جاهلی است. نظام قصیدة جاهلی به این شکل است که سراینده در آغاز ستایش ممدوح، بر خرابههای دیار و اطلال گذر میکند یا قصد دیدار آنجا را دارد و از سر حسرت بدانها نظر میافکند و خاطرات عزیزی را که در آن مکان بهجاگذارده است، با گریستن مرور میکند. دراینمیان، از مرکب خود و دشواریهای راه سخن میگوید؛ آنگاه به «بیتالقصید» میرسد و سخن خود را به ستایش ممدوح گره میزند )غنیمیهلال ،1313: 112(؛ به سخن دیگر، در قصیدة جاهلی میتوان پنج بخش بنیادی را برشمرد که عبارتاند از: وقوف بر اطلال و دمن و گریستن بر آنها، توصیف محبوب و یاد ایام خوش گذشته، توصیف مرکب )اسب یا شتر(، شرح سفر در بیابان و توصیف مظاهر طبیعی و مفاخره یا مدح ممدوح )یلمه ها، 1311:

 

313(. «معلقات» از نمونههای برجستة این نوع از اشعار در شعر عرب است. دراینمیان، معلقة امرؤالقیس جایگاه ویژهای دارد. این نوع مقدمه را در شعر عرب با عنوان مقدمة طللیه نیز نامگذاری کردهاند.

 

منوچهری نخستین شاعر ایرانی بود که در بازسازی مقدمة طللیه در شعر فارسی کوشید. این ساختار با کمترین تغییر در برخی تغزلهای منوچهری بهصراحت بیانگر حضور ساختار قصاید جاهلی است؛ در تغزل قصیده:

 

 

 

فغــان از ایــــن غـــراب بین و وای او                     کــــه در نــــــوا فکندمان نـــــوای او

 

 

 

                                                               )منوچهری، 1312: 13(

 

 

 

این ساختار بهصورت حضور عناصری چون ذکر اطلال و دمن و شِکوه از جدایی ،وصف شتر، سفر در بیابان و توصیف مظاهر طبیعی و مدح ممدوح خودنمایی میکند. در همین قصیده شاعر در بیتی بهصراحت به پیشمتن خود اشاره میکند:

 

 

 

/3أما صحا بــه تــازی است و مـــن همـی                                کنــــم بـــه پارســـی أما صحـــــای او

 

                                                                                  )همان: 13(

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پلاسیــن معجــــــر و قیـــرینـــه گـــرزن                                         )همان: 32(		شبــی گیســو فروهشتــه بـه دامـــن
که پیشـــاهنـــگ بیــرون شـــد ز منــزل		الا یا خیمــگـی خیمـــه فـــروهـــل

 

در تغزل قصاید دیگر:

 

 

 

                                                                                 )همان: 25(

 

غـرابا مزن بیش تــر ز ایـــن نعیقـــا کـــه مهجـــور کــــردی مــــرا از عشیقــا                                                  )همان: 2(

 

 

 

ساختار قصیدة جاهلی بهعنوان بینامتن تغزل، دیگرباره خودنمایی میکند. در این تغزلها شاعر با توصیف شب بهعنوان یکی از مظاهر طبیعی، اطلال و دمن، هنگامة جدایی و توصیف معشوق، وصف اسب و شتر، سفر در بیابان و مدح، با کمترین دخل و تصرف در ساختار قصیدة جاهلی ،آشنایی و تسلط خود را بر شعر عرب به رخ         میکشد. توصیف اسب و شتر و سفر در بیابان و توصیف مظاهر طبیعت را در تغزلهای دیگری نیز میتوان مشاهده کرد.⁵ شاعران دیگری نیز در ادب فارسی کوشیدهاند این ساختار را در قصاید خود مطرح کنند که البته دراینمیان، کوششهای منوچهری در شمار بهترین تقلیدها قرارمیگیرد. امیرمعزی، شاعر قرن پنجم هجری، ازجملة این شاعران است که در برخی اشعار خود بهصراحت یادآور ساختار قصاید جاهلی است .او در محور عمودی برخی قصاید خود، مقدمة طللیه را بهنمایشمیگذارد؛ برای نمونه در قصیدة ذیل:

 

ای ساربان منزل مکن جــز در دیار یار مـن       تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمـن

 

   )505 :1320(                                                                           

 

امیرمعزی با عنایت به مقدمة طللیه، با توقف بر اطلال و آثار ویران خانة معشوق، قصیدة خود را آغاز میکند و پس از ذکر بیقراری خود در فراق یار، مرکب خود و شرح گذار از بیابان مخوف را توصیف میکند و در پایان ،سخنش را به مدح ممدوح گره   میزند .امیرمعزی در برخی دیگر از قصاید خود نیز با اندکی تفاوت، بخشهایی از همین ساختار را ترسیم میکند.² در این نوع از قصاید، شاعر بهصراحت قصد دارد از پیشمتن خود تقلید کند و مطالب مطرحشده در تغزل نیز مؤید این ادعاست. ضمن اینکه اطلاعات دیگری که شاعر در بخشهای دیگر اشعار خود دربارة آشنایی با شعر و شاعران عرب و مطالعة آثار آنان ارائه میدهد، صحت این ادعا را تأیید میکند .

 

11

 

حضور مقدمة طللیه در تغزل فارسی، بهعبارتی همان حضور متن «الف» در متن «ب» است که در بینامتنیّت ژنت مطرح میشود؛ بهعبارتدیگر، مقدمة طللیه را میتوان بینامتن آن دسته از تغزلهای فارسی دانست که با آگاهی از این نوع مقدمه، قصد دارند آن را بازآفرینی کنند. حضور صریح مضامین مقدمة قصاید جاهلی در این تغزلها با نشانههایی که شاعر در متن تغزل ارائه میدهد، همخوانی دارد؛ برای نمونه، در این تغزلها یا شاعر بهصراحت بیتی را به زبان عربی میآورد یا از واژگان عربی، بهویژه در جایگاه قافیه استفاده میکند.

 

 

 

 

 

4–2. بینامتنیّت ضمنی در تغزلها

 

علاوه بر حضور صریح موضوعات مطرحشده در قصاید عربی، گاه شاعر بهطور ضمنی با طرح اشاراتی، به بینامتن خود ارجاع میدهد. نمونة این مورد در شعر فارسی بسیار است. در تغزلها نیز به نمونههایی از این موارد در موضوعات مختلفی چون توصیف طبیعت، عشق و شراب برمیخوریم. در ذیل به ذکر برخی از این نمونهها میپردازیم.

 

در موضوع شراب در شعر رودکی با ابیاتی مواجه میشویم که نشانگر تأثیرپذیری او از پیشمتن اشعار عرب در زمینة شراب است. دراینمیان، تأثیرپذیری از شعر ابونؤاس بیشتر است؛¹ برای مثال، رودکی در توصیف درخشندگی شراب آن را به چشمة خورشید تشبیه میکند. ابونؤاس نیز در بیتی از توصیفات خود دربارة شراب، از درخشندگی باده و تشبیه آن به خورشید یاد میکند. بهنظرمیرسد رودکی با نگاهی به پیشمتن خود این بیت را سروده است:

 

 

 

آن گه اگر نیم شب درش بگشایی چشمه خورشید را ببینی تابان                          )رودکی ،1313: 31(

 

 

 

فجاءت بهـــا کالشمس یحکی شعُائها                       شعـاعالثــریـا فـی الـزجـاج لهــا حسنـا³

 

                                                       )ابونؤاس ،1131، ج 0: 022(

 

 

 

حضور بینامتن اشعار ابونؤاس دربارة شراب، در دیگر ابیات رودکی نیز هویداست؛ ازجمله در ابیاتی که در قصیدة «مادر می» مجلس باده را توصیف میکند. بهنظرمیرسد رودکی در این توصیفات از اشعار ابونؤاس که در ترسیم مجلس بادهخواران گفته، تأثیر پذیرفته است .رودکی در اشاره به کهنگی شراب، به مدّتزمانی که می در خم پنهان است، اشاره میکند. از نظر او شرابی کهنه است که پنجاه جامه را کهنه کرده باشد.  

 

 

 

11/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

درش کنـــد استــوار مـــرد نگهبان         تا بـــه گـــه نوبهار و نیمه نیسان       جامـــه بکــرده فراز پنجة خلقان                             )رودکی، 1313: 31(		آخـــر کارام گیـــرد و نچخــد تیــز         هم بــــه خــم انـــدر گدازد چونیـــن       با مـی چونین کــــه سالخورده بود چند
حتــــی غدت روحــــا بلاجسم1                  )ابونؤاس ،1131: ج 0، 301(		مـــــازال یجـــلــــوها تقـــادمــــهـا

 

ابونؤاس نیز دیرینگی شراب را مایة صفا و رقّّت آن میداند و گاه در بیان قدمت آن، آن را متعلق به زمان آدم و نوح میداند و اینچنین میسراید:

 

 

 

                   اسقنیهـــــا سلافــــــــــه           سبقــتخلــــــقآدمــــــــا¹²

 

                                                                                )همان: 315(

 

منوچهری دربارة شراب گاه به مفاهیمی اشاره میکند که پیش از او، ابونؤاس به آنها پرداخته است؛ برای مثال، وی باور خود را در باب شراب اینگونه بیان میکند:

 

 

 

غـــلام و جــــام مـــی را دوست دارم             نــــه جــــای طعنــه و جای ملام است

 

                                                                                                             

 

همـــی دانم که این هــــر دو حرامند  ولیکــن این خوشــیها در حـــرام است

 

                                                               )منوچهری ،1312: 10(

 

پیش از او ابونؤاس همین مضمون را اینچنین بیان کرده است.

 

 

 

فخـــذهــا إن أردت لـــذیــذ عیــش                    و لا تعـــدل خلیلــــی بالمـــــدام

 

                                                                                                             

 

و إن قالـــوا حــــرامٌ فقــل حـــــرام                        ولکــــن اللــــذاذة فـــــی الحــــرام¹¹

 

                                                                     )1131، ج 0: 301(

 

دربارة بوی خوش شراب و تشبیه آن به مواد معطر و همچنین رنگ شراب و تشبیه آن به سنگهای قیمتی مانند عقیق نیز حضور پیشمتن قصاید عرب را در تغزلهای شاعران فارسی میبینیم. رودکی اشاراتی در اشعار خود به این موضوع دارد. منوچهری نیز در پارهای تغزلها اشاراتی دارد که نشان میدهد او نیز با شعر شاعرانی چون ابونؤاس در زمینة خمریه آشنایی داشته و از آن متأثر بوده است؛ برای نمونه منوچهری در بیت زیر به بوی خوش خمُ شراب و تحت تأثیر قرارگرفتن از بوی آن اشاره میکند.

 

 

 

همـــی بـــوی مشک آمــدش از دهـان              چـــو بــــوی بخـــور آیـــــد از مجمــری

 

   )102: 1312(                                                                           

 

ابونؤاس نیز در ابیاتی به بوی خوش شراب اشاره دارد؛ ازجمله در بیت زیر اشاره  میکند که بوی خوش شراب پیش از چشیدن، دماغ را متأثر میکند:

 

 

 

 

 

کأس مـــن الــراح العتیــــق بریـحـها                 قبـــلالمـذاقـــةفـــــی الـــرؤوس تســور

 

                                                                     )1131: ج 1، 311(

 

 اشارات منوچهری دربارة شراب مؤید این است که او مستقیم و غیرمستقیم از خمریههای ابونؤاس )شاعر عرب( تأثیر پذیرفته است. در مورد تمایل منوچهری به ادب عربی این نکته را نباید از نظر دور داشت که دوران جوانی وی در دامغان تحت حکومت آلبویه و وزیرانی چون صاحب بن عباد سپری شده است که التفات ویژهای به ادب عربی داشتند )زرین کوب، 1320: 55(. در زمینة مضامین مرتبط با شراب، منوچهری نهتنها از ابونؤاس، بلکه از شاعرانی چون میمون بن أعشی، ابومحجن ثقفی و ابنمعتز نیز تأثیر پذیرفته است. اثرگذاری این متن پنهان در تغزلهای منوچهری تا بدانجاست که گاه سرودة او ترجمهگونهای از شعر عرب بهنظرمیرسد؛ برای مثال، منوچهری در تغزل قصیدهای با مطلعِ

 

       ای باده فدای تو همــه جان و تـــن مـــن            کــز بیخ بکنـدی ز دل مـــن حـــزن مـــــن

 

   )13 :1312(                                                                            

 

 از رفیقان خود میخواهد که پس مرگ، او را با باده غسل دهند و از برگ رز سبز برای وی کفن سازند، حال آنکه ابومحجن ثقفی پیش از او همین مضمون را در شعر خود آورده است.¹³ در ابیات منوچهری حضور عناصری در متن اشعار، بهصورت ضمنی به بینامتن خود ارجاع میدهد.

 

در موضوع طبیعت نیز گاه اشاراتی ضمنی در تغزلهای شاعران دیده میشود که نشانگر تأثیرپذیری از پیشمتن اشعار عرب است. این اشارات گاه بهصورت کاربرد یک واژه یا مضمون خودنمایی میکند؛ برای مثال، منوچهری در توصیفهای خود از طبیعت به توصیفات ابنمعتز و ابنرومی نظر داشته است .او بهعنوان نمونه در توصیف گل نرگس تصاویری ارائه میدهد که بهنظرمیرسد از توصیفات دو شاعر مذکور در باب نرگس بهره برده است. منوچهری در بیت زیر، گل نرگس را به چشم تشبیه کرده است، درحالیکه پیش از او ابنمعتز همین مضمون را به تصویر کشیده است:

 

 

 

نرگس چون دلبری است سرش همـه چشم سرو چـو معشوقهای است تنش همه قد                                          )همان: 00(

 

19/

 

در بیتی دیگر منوچهری در توصیف گل نرگس تصاویری ارائه میدهد که متناسب با تصویر ابنرومی از نرگس است و بهنظرمیرسد بینامتن منوچهری در این توصیف بوده است: 

 

نرگس تازه چو چاه ذقنــــــی شد به مثل                   گر بود چاه ز دینار و ز نقره ذقناچون که زرین قدحی در کف سیمین صنمی   یا درخشنده چراغی   به           میان        پرنا                                    )منوچهری، 1312: 1(

 

و إذا تحلّــــــت الـأرض بـــالنـّـــــــــر                     جــــسبــاهــتبـــه نجــــوم السمـــاء¹⁵

 

                                                      )ابنرومی ،1113، ج 1: 111(

 

حیوانات ازجمله مظاهر طبیعت هستند که در توصیفات شاعران نقش ویژهای دارند. شاعر با توجه به محیط پیرامون خود به حیوانات خاصی در شعرش اشاره میکند. شاعر بیاباننشین عرب به توصیف حیوانات بیابان و اسب و شتر میپردازد و شاعر شهرنشین به پرندگان و … اشاره میکند. در شعر فارسی گاه به تأسی از شعر جاهلی، حیوانی چون شتر توصیف میشود که نمونة آن را در قصایدی میبینیم که پیشازاین از منوچهری و امیرمعزی ذکر کردیم.گاهی نیز اسب که متناسب با محیط زندگی شاعر است توصیف میشود. در ابیات زیر منوچهری در توصیف اسب بهگونهای عمل میکند که پیش از او امرؤالقیس، شاعر جاهلی، در مُعلقَّة معروف خود بدان اشاره داشته است:

 

 

 

همچنان سنگی که سیل آن را بگرداند زکوه                 گاه زانسو گاه زینسو گه فراز و گاه باز

 

                                                               )منوچهری، 1312: 53(

 

 

 

مکـــرٍ مفـــــرٍ مقبــــــلٍ مدبــــرٍ معـــاً                                                                                                            کجلمـــود صخــــرٍحطّـهالسیل من عل¹²

 

                               )امرؤالقیس ،1005 : 111(   در نمونههای مذکور همانگونه که ملاحظه شد، حضور یک عنصر مشترک در دو متن، رابطة بینامتنی میان آن دو را تأیید میکند. باتوجهبه رابطة زمانی، زبانی و فرهنگی بین دو ملت ایران و عرب، تأثیرپذیری شاعران ایرانی از پیشمتن قصاید عربی غیرممکن نیست. درعینحال، حضور پیشمتن قصاید عربی در تغزلهای فارسی عمدتاً به شیوة ضمنی است.

 

 

 

 

 

 

1. بیشمتنیّت و تغزل

 

آنچه در بیشمتنیّت در نسبت با بینامتنیّت مطرح میشود، تأثیر گستردهتر و عمیقتری است که نشانگر تأثیر کلی و الهامبخشیِ کلی است. ژنت در کتاب الواح بازنوشتنی در تعریف بیشمتنیّت مینویسد: هر رابطهای است که متن «ب» )^Hhypertext( را با متن پیشین «الف» )^Ohypotext( پیوند زند؛ چنانکه این پیوند از نوع تفسیری نباشد) 1111:

 

5(. بیشمتن، متنی است که در جریان فرآیندی دگرگونکننده، از یک متن پیشین شکل گرفته باشد؛ بهعبارتدیگر، حضور یک متن در متن دیگر بهگونهای است که بدون این حضور، خلق متن دوم غیرممکن است. اساس بیشمتنیّت بر «برگرفتگی» است؛ برگرفتگی در اینجا رابطهای است هدفمند که نقش مهمی در شکلگیری بیشمتن ایفا میکند. رابطة برگرفتگی خود به دو دستة همانگونگی )^Imitation( وتراگونگی )Transformation( تقسیممیشود )نامورمطلق ،1332: 15(.

 

 

 

 

 

1–1. همانگونگی در تغزلها

 

همانگونگی یا تقلید، یکی از رابطههایی است که میتواند بین بیشمتن و پیشمتن برقرارشود. در تقلید، نیّت مؤلفِ بیشمتن، حفظ پیشمتن در وضعیت جدید است؛ البته در اینجا منظور از تقلید، تقلید محض نیست؛ چراکه هر تقلیدی با دگرگونی و هر دگرگونگی با تقلید همراه است )همان: 12(.

 

حضور پیشمتن شعر عربی در بیشمتن تغزلهای فارسی بهگونهای است که بدون این حضور، فرجام قصیدة فارسی مبهم بهنظرمیرسد. شاعر فارسیزبان در بحث محتوا و درونمایة تغزلها بدونشک متأثر از پیشمتن شعر عربی بوده است .او در آغاز سرایش شعر عروضی به زبان فارسی دری، تنها الگوی خویش را شعر عرب دیده است و لذا کاملاً طبیعی است که در تغزل به سخنانی پرداخته که پیش از او در پیشمتن شعر عرب سابقهای طولانی داشته است .

 

باتوجهبه اینکه نخستین شعرهای فارسی با رویکرد مداحی و تمجید پای به عرصة وجود نهاده، طبیعی است که از قالبی پیروی کند که پیشتر در این زمینه تجربهای دیرین داشته است. قصیده تنها قالب شعری بود که از عصر پیش از اسلام معهود عربها بود؛ قالبی که بهرغم تغییرات مختلف، ساختار اصلی خود را حفظ کرده بود )دودپوتا ،1330: 53(. قصیده قالبی بود که از آن در جهت مدح و ستایش استفاده میکردند، حتی در نخستین شعرهای عربی نیز رگههای مدح یافت میشود. بعدها شاعرانی چون نابغه ذبیانی، أعشی ،امیة بن ابیالصلت و … شعر را بهسوی تکسب و مدیحه سوق دادند )همان:

 

32(. شعر فارسی از همان آغاز، به دربار پادشاهان وابسته بود؛ ازاینرو، شاعران فارسی زبان قالب قصیده را برگزیدند که قابلیّّت لازم را برای مداحی داشت )الکک،1132: 02(.

 

محتوای تغزلها با رویکرد به پیشمتن شعر عربی، تنها محدود به موضوعاتی شد که پیشتر شاعران عرب در آن زمینه قلمفرسایی کرده بودند. این موضوعات عمدتاً برگرفته

 

11/

 

از محیط زندگی اعراب بود. در آغازِ شعر و شاعری عرب، مقدمات قصاید جاهلی کاملاً برخاسته از زندگی شاعر بدوی است. این مقدمات در مرحلة نخست کاملاً طبیعی بود، امّا در مرحلة دوم تقلید و صنعتگری روی آورد؛ بنابراین، پایههای شعر عرب، از جهت شکل و مضمون، در مرحلة نخست نهاده شد و در مرحلة دوم بهسوی فنیشدن پیش رفت )حمودی قیسی ،1020: 051(. 

 

در دوره جاهلیّّت، صحرا و عوامل پیرامون آن نقش مهمی در زندگی صحرانشینی اعراب ایفا میکرد .در این دوران همه چیز برای شاعر عرب در تابلوی صحرا ارزش و معنی مییافت ) ادونیس، 1311: 31(. وصف، مهمترین ابزاری بود که در این راه به شاعر عرب یاری میرساند. او با ابزار توصیف، دنیای صحرایی خود را ترسیم میکرد و شعر وی بیانگر وصف دنیای واقعی پیرامون و عشق بود .شعر این دوران شعری رئالیستی بود که نگاهی ساده و طبیعی و به دور از هرگونه دلالت متافیزیکی را بهنمایشمیگذاشت. دردورههای بعد به تناسب تغییر در شیوة زندگی اعراب و شهرنشینی، عناصر جدیدی جایگزین عناصر پیشین شد؛ ازجمله اینکه امکان لهو و خوشگذرانی بیشازگذشته میسر بود. خشونت و سرسختی زندگی صحرانشینی رخت بربسته بود و آسایش زندگی شهری، انسان عربی را بیشازپیش به امور غنایی سوق میداد. از عناصر جدید این زندگی میتوان به خمر اشاره کرد. ضمن اینکه درآمیختگی با فرهنگهای دیگر ،    افقهای تازهای را پیش روی ذهن انسان عربی گشود. طبیعت رامناشدنیِ صحرا جای خود را به طبیعت دستساز بشری سپرد که در آن زیبایی، عنصر اساسی بود؛ بنابراین، توصیف گلها و گیاهان زیبا در شعر عرب جای گیاهان بیابانی را گرفت. تجارب عاطفی انسان عربی در این دوران، ناشی از عشق کنیزکان و آوازخوانان و نغمههای شیرین و پیمانههای شراب بود و به گلها و گیاهانی که احساسات بین عاشق و معشوق را تحریک میکرد، توجه نشان میداد )عطوان، 1021: 121(. بهاینترتیب، موضوعات جدیدی چون شراب به موضوعات  اساسی شعر عرب در دوران جاهلی افزوده شد.

 

شاعر ایرانی آنچه بهعنوان پیشمتن پیشروی خود داشت، موضوعاتی ازایندست بود؛ به همین جهت، آنچه در تغزلهای فارسی بهطور عمده مطرح میشود؛ عشق ،توصیف طبیعت و اشیاء، شراب و اندکی نیز بیان احوال است. در این زمینه شاعر فارسی در تغزلها از مقدمات قصاید عربی تقلید کرد و گاه شاعرانی چون منوچهری، در برخی قصاید، بهطور مستقیم فضای قصیدة جاهلی را بازسازی کردند. آنچه مشخص و آشکار است، این است که تغزل فارسی بهعنوان بیشمتن، در زمینة محتوا از تغزل عربی      بهعنوان پیشمتن تقلید کرد. مقدمات قصاید فارسی این تقلید را بهوضوح نشان      میدهد؛ چراکه عمدة درونمایة تغزلها چیزی خارج از این محتوای تقلیدی نیست .سیدجعفر محجوب معتقد است که همین آغازکردن قصاید با تغزل، خود تقلید است؛ زیرا شاعر مستقیماً به مدح ممدوح نمیپردازد و سخن خود را با مقدمه آغاز میکند )1313: 101(. اکثریّت مقدمات قصاید شاعران مطرح سبک خراسانی در دوران اوج قصیده، با مضمون طبیعت، عشق و شراب بوده است.

 

 

 

 

 

1–2. تراگونگی در تغزلها

 

متون همواره از گذر تقلید با یکدیگر مرتبط نمیشوند، بلکه گاه یک متن میتواند با تراگونگی متن دیگر، به خویشتن هویّت بخشد. در تراگونگی بیشمتن با تغییر و دگرگونگی در پیشمتن ایجاد میشود. این تغییر میتواند به شکلهای مختلف ایجاد شود؛ ازجمله از طریق فرآیندهای حذف، تقلیل، تشدید، جانشینی و…  . آنگونه که ژنت اشاره میکند، بخش مهم تراگونگی در حوزة محتوا صورت میپذیرد؛ چراکه تغییرات ایجادشده در بیشمتن تحت تأثیر عوامل مختلفی چون زاویة دید در روایت، تغییر ملیّت ،جنسیّت، سن، زبان و … قرارمیگیرد )نامورمطلق، 1332: 11(.

 

هرچند برخی شاعران فارسی دست به تقلید صرف از مقدمات قصاید عربی زدند و نیز محتوای تغزلها را یکسره براساس محتوای تغزل عربی بنیاد نهادند ،دراینمیان، تغییراتی نیز در تغزلهای فارسی باتوجهبه محیط، فرهنگ، زبان و… صورت دادند که میتوان از آن به تراگونگی تعبیر کرد؛ برای مثال، اگر در مقدمات قصاید جاهلی، شاعر یکسره طبیعت بیابانی، ایستادن بر اطلال و گریستن بر آن را توصیف میکرد، زندگی شهرنشینی و محیط سرسبز و خرمِ غالب شاعران سبک خراسانی در دورة سامانی و غزنوی موجب شد که در توصیف شاعران از طبیعت، سبزی و خرمی و طراوت و نشاط وجه غالب باشد؛ به همین جهت، شمار تغزلها در توصیف بهار و عناصر مرتبط با آن همچون نوروز، باران، ابر و… قابلتوجه است. آنجا که خزان به تغزلها راه پیدا میکند نیز شادی و رنگارنگی ترسیم میشود. فرخی، منوچهری و عنصری از شاعرانی هستند که توصیف طبیعت در شعر آنان نشان از طبیعت ایران دارد. در این میان منوچهری سهم عمدهای در انعکاس طبیعت در شعر فارسی دارد تاآنجاکه شفیعیکدکنی او را شاعر طبیعت در زبان فارسی میداند )1313: 521( و زرینکوب دربارة او میگوید:

 

«منوچهری را شاعر طبیعت باید خواند دیوان او گواه این دعوی است. کودکی او در دامغان با آن بیابانهای فراخ و بیکران که پیرامون آن را فراگرفته است، گذشت .

 

17/

 

بخشی از جوانی او نیز گویا در کنارههای دریای خزر و دامنههای البرز به سرآمد. تأثیر این محیط، عشق به طبیعت را به او القا کرد» )1320: 03(.

 

 منوچهری در پرداختن به طبیعت به جزئیات آن بیشازپیش توجه نشان میداد .

 

بهنظرمیرسد که او در این مورد از شاعرانی چون ابنرومی و ابنمعتز تأثیر پذیرفته باشد .باید اشاره کرد که منوچهری در همان قصایدی که ساختار قصیدة جاهلی را نیز بازسازی مینماید، دقیقاً از این ساختار تقلید نمیکند، بلکه با حذف یا جانشینی، تنها بخشهایی از این ساختار را تقلید میکند.

 

در شعر فرخی و عنصری نیز طبیعت، القاگر شادی و نشاط است، امّا توجه این دو شاعر به موضوع عشق، بیش از توصیف طبیعت است. پرداختن به موضوع عشق در شعر شاعر فارسیزبان از جهات مختلف قابلتوجه است. توجه به تغزلهای عاشقانه در شعر این دوره، بیانگر سیمای عشق، عاشق و معشوق در سبک خراسانی است .شاعر در مسئلة عشق مباحث متنوعی را مطرح میکند؛ ازجمله توصیف معشوق، هجران، شکوه از معشوق، اعتراض و تهدید معشوق، تقاضا و طلب از معشوق، حکایت حال عاشقی و وصال. 

 

نکتة مهم در این زمینه آن است که هرچند شاعر فارسی در موضوع عشق از    پیشمتن شعر عرب متأثر میشود ،این عشق باتوجهبه محیط جامعة عصر شاعر، رنگی دیگر میگیرد؛ به این معنا که هرچند در شعر عرب عمدتاً در بحث عشق، حضور زن  بهعنوان عنصر اساسی موردتوجه شاعران است، در تغزل فارسی از همان آغاز، عشق جلوهای مذکر دارد. در تمامی توصیفات شاعران فارسی از معشوق، بهوضوح میتوان عشق مذکر را مشاهده کرد؛ بهعبارتدیگر، زن عنصر اساسی تغزلهای عاشقانة عرب از زمان جاهلیّّت بوده است، اماّ هیچگاه جلوهای در تغزلهای فارسی از او دیده نمیشود؛ بنابراین، تغزل فارسی با جایگزینی عشق مذکر به جای عشق مؤنث دست به تراگونگی در پیشمتن خود میزند.

 

 

 

 

6. 6. نتیجه

 

کشف پیشمتن و ارتباط آن با بیشمتن، به درک عمیقتر بیشمتن منجر میشود .

 

شناخت روابط بین تغزلهای فارسی با قصاید عربی، به شناخت بیشتر و بهتر ریشههای شعر فارسی و درک ارزشمندی قالب قصیده در سبک خراسانی کمک شایانی میکند.

 

تغزل قصاید فارسی در دوران آغازین تحت تأثیر متن پنهان خود، یعنی مقدمات قصاید عربی است؛ بنابراین، از دو دیدگاه بینامتنیّت و بیشمتنیّت با شعر عرب پیوند مییابد.

 

 

 

11

 

شاعران ایرانی عمدتاً از دو منظر صریح و ضمنی با بینامتن خود ارتباط برقرارمیکنند .در زمینة حضور بینامتنی صریح، اطلاعات مربوط به شاعر و نشانههایی که خود در خلال اشعار بیان مینماید، فرض ارتباط صریح با بینامتن خود را تقویت میکند. در زمینة حضور بینامتنی ضمنی، موارد متعددی از حضور عناصر ارجاعدهنده به بینامتن را میتوان در اشعار شاعران و ازجمله در تغزلها مشاهده کرد. در بیشمتنیّت رابطة دو متن، مبتنی بر اشتقاق و برگرفتگی است؛ بهگونهای که متن نخست زمینة پدیدآمدن متن دوم را فراهم کند؛ بنابراین، میتوان گفت تغزلهای فارسی با مقدمات قصاید عربی رابطة بیشمتنی برقرارمیکنند. از منظر بیشمتنیّت، تغزل فارسی به دو گونة      همانگونگی و تراگونگی با پیشمتن خود ارتباط مییابد. در همانگونگی، شاعر ایرانی غالباً از محتوا و درونمایة مقدمات قصاید عربی تقلید میکند و در تراگونگی با تغییراتی در این محتوا سعی دارد که آن را با محیط و فرهنگ جامعة خود انطباق دهد. درکل ،هرچند تغزل عربی از جهاتی پیشمتن تغزل فارسی است، تغزلهای فارسی یکسره از نوآوری خالی نیست. قصیده بهعنوان قالبی که در نهایت به مدح ممدوح ختم میشودو چهبسا تأثیر عمیق در فرآیند فکری و تمدنی قوم ایرانی نداشته باشد، تاکنون کمتر موردتوجه بایسته قرارگرفته است، درحالیکه دقت و واکاوی قصاید، نوآوری ذهن خلاق ایرانی را هرچه بیشتر بهنمایشمیگذارد. شاعر ایرانی، حتی در زمانی که به اجبار زمانه، به مدح قدرتمندان و زورمداران روی میآورد، از هنرنمایی دست برنمیدارد .

 

 

 

 

 

پینوشت

 

 

1. 1. هر چند وحیدیان کامیار در کتاب منشأ وزن شعر فارسی، ضمن بیان نظرات مختلف در این خصوص، منشأ وزن شعر فارسی را شعر ایران پیش از اسلام می داند اما او نیز یکسره منکر تأثیرپذیری هر چند محدود از وزن شعر عرب نمی شود. ر.ک: به منشأ وزن شعر فارسی ،تقی وحیدیان کامیار.

 

1. 0. به شعرای دربار، شعرای بلاط میگفتند. نابغه، امیه بن أبیالصلت و أعشی نمونههایی از این شاعران هستند.

 

1. 3. ر.ک: تاج المصادر بیهقی، منتهی الارب، شرح قاموس، ناظمالاطبا.

 

1. 0. ر.ک: مقدمه القصیده العربیه فیالعصر الجاهلی،حسینعطوان، بیروت: دارالجیل،1121.

 

1. 5. ازجمله در قصیدههایی با مطلع: ای نهاده برمیان فرق جان خویشتن/ به نام خداوند یزدان اعلی

 

)منوچهری،1312: 11،130(.

 

 

2. 2. بهعنوان نمونه در قصایدی با مطلع: طال اللیالی بعدکم وابیض عینی من بکا / به فال فرخ و عزم درست و رای صواب/چو آتش فلکی شد نهفته زیر حجاب/ آمد گه وداع چو تاریک شد هوا /نیز شاعر به توصیف مظاهر طبیعت همچون شب، بیابان و توصیف مرکب خود میپردازد )معزی،1320 :35،55،15،50(.

 

13/

 

 

 

1. 1. سخن از شراب از دورة جاهلیّتّ در شعر عرب ظهور کرد. عرب جاهلی بادهگساری را مایة افتخار خود        میدانست. در دوران جاهلیّّت أعشی امام این فن بود و پس از او عدی بن زید العبادی و عمرو بن کلثوم و طرفه بن العبد. بعد از جاهلیّّت، بهرغم تحریم شراب، ابومحجن ثقفی، یزید بن معاویه، ولید بن یزید، أخطل تغلبی و   صریعالغوانی به وصف آن پرداختند )الحاوی ،1122: 11(.

 

1. 3. شرابی آورد که همچون خورشیدی در جام زیبایی میدرخشید و پرتو آن یادآور پرتو ثریّاّ بود.

 

1. 1. پیوسته دیرینگی شراب آن را جلا میدهد تاآنجاکه گویی روحی بدون جسم است.

 

1. 12. مرا از آن شرابی بنوشان که پیش از خلقت آدم بوده است.

 

1. 11. اگر خوشی و سرمستی شیرین را میطلبی، شراب را دریاب و در آن میانهروی مکن. اگر گفتند حرام است ،بگو آری حرام است، لیکن لذتّ در امور حرام است.

 

1. 10. جامی از شراب سرخرنگ که بوی خوش آن پیش از چشیدن در دِماغ روان میشود.

 

1. 13. اذا متّ فادفنی الی خلل کرمه تروی عظامی بعد موتی عروقها

 

       و لا تدفننّّی فی الفلاه فانّّنــی                 اخاف اذ امـــــت ان لا اذوقـها )دودپوتا، 1330: 133( 10. نرگس تازه، گویی چشمی است که هیچ مژه و پلکی ندارد.

 

 

15. 15. چون نرگس بر زمین میروید، ستارگان آسمان از او نور میگیرند.

 

15. 12. حمله میکند و میگریزد، روی میآورد و پشت میکند و چون سنگ صخره است که سیل آن را از بلندی پرتاب کرده باشد. پهلوهای او چون آهو و ساقهای او چون شترمرغ است و چون گرگ میدود و چون بچّة روباه میجهد.

 

 

 

منابع

 

آلن، گراهام) 1332(، بینامتنیت، ترجمة پیام یزدانجو، تهران، مرکز.

 

ابنمعتز) 1115(، دیوان، شرح یوسف شکریفرحات، بیروت: دارالجیل.

 

ابنرومی )1113(، دیوان، شرح مجید طراد، بیروت، دارالجیل.

 

ابونؤاس) ،1131(، دیوان، شرح ایلیا الحاوی، بیروت، دارالکتب اللبنانی.

 

احمدی، بابک) 1312(، ساختار و تأویل متن، تهران، مرکز.

 

ادونیس، علی احمد سعید) 1311(، پیش درآمدی بر شعر عرب، ترجمة کاظم برگنیسی، تهران، نی.

 

الحاوی، ایلیا) 1122(، فن الشعر الخمری و تطوره فی الادب العربی، بیروت، دارالثقافه.

 

الکک، ویکتور) 1132(، تأثیر فرهنگ عرب در اشعار منوچهری دامغانی، بیروت، دارالمشرق.

 

امرؤالقیس) ،1005(، دیوان، تصحیح مصطفی عبدالشافی، بیروت، دار الکتب العلمیه.

 

امیرمعزی، محمد) 1320(، کلیات دیوان، تصحیح ناصر هیّّری، تهران، مرزبان.

 

ایگلتون، تری) 1332(، پیش درآمدی بر نظریة ادبی، ترجمة عباس مخبر، تهران، مرکز.

 

بارت ،رولان)1313(، «از اثر به متن»، ترجمة مراد فرهادپور ،ارغنون، ش 0، 51- 22.

 

حمودی قیسی، نوری ) 1020(، الطبیعة فی الشعر الجاهلی، بیروت، نهضةالعربیه.

 

دودپوتا، ع.م) 1330(، تأثیر شعر عربی بر تکامل شعر فارسی، ترجمة سیروس شمیسا، تهران، صدای معاصر.

 

21

 

رضایی دشتارژنه، محمود) 1333(، «نقد و تحلیل قصّهای از مرزباننامه براساس رویکرد بینامتنیت»، نقد ادبی ،ش 0، 31-51.